reflexions

Est-il possible de créer et de vivre de sa musique en résidant dans un territoire d’outre-mer ? Qu’en est-il du soutien des institutions auprès de ses artistes loin du centre de décision qu’est Paris ? Et faut-il encore devoir jouer sur les clichés pour espérer être programmé ? Les questions ne manquent pas d’interpeller et de rappeler le régime d’exception pour ceux et celles qui ont fait le choix de créer dans les DOM-TOM. Esquisses de réponses à l’heure où le Pacte pour la visibilité des artistes ultramarins, devrait permettre d’espérer changer la donne.

« On est un groupe français tant qu’on n’est pas en France, et pourtant jusqu’à preuve du contraire la Guadeloupe et la Martinique sont des îles françaises. Derrière cette ambiguïté, il y a une vraie question : qu’est-ce qu’un groupe français ? Ceux qui chantent en français ou ceux avec des passeports français. Faut juste se mettre d’accord là-dessus ! »

Publiée dans Libération en 2016 à l’occasion d’un énième tour des Zéniths de France par Kassav’, cette prise de position de son leader Jacob Desvarieux posait les enjeux d’un débat vieux comme la départementalisation du chapelet d’îles regroupées sous l’acronyme DOM. Ont-elles « droit » à un régime d’exception ? 

Moins de quatre ans plus tard, des musiciens de la « nouvelle » génération étaient réunis pour le sujet de Une du magazine Jazz News, s’interrogeant sur la place qu’occupent les musiciens originaires de Guadeloupe et de Martinique dans le paysage musical français. Et là encore, ressortait un constat sans appel : Paris est un « passage » quasi obligé pour qui veut faire carrière. « L’exemple le plus significatif est celui de Christian Laviso : ce guitariste a choisi de rester sur place alors qu’il aurait aisément pu faire une carrière internationale. C’est un acte aussi politique qu’esthétique. Toujours est-il que quand on a grandi là, quand on y vit, on a une sensibilité différente. J’ai grandi dans la musique locale, où le tambour occupe une place aussi fondamentale que nos qualités mélodiques, qui font partie de notre héritage africain et européen. », analysait ainsi le batteur Arnaud Dolmen, installé en France depuis un bail et contestant le terme même de jazz antillais, « trop fourre-tout et porteur de stéréotypes ».

S’exporter pour sortir de la précarité statutaire

Souvent réduits à des clichés surannés et beaucoup trop astreints aux visions lointaines d’une métropole, les musiciens et musiciennes résidant dans les territoires français d’Outre-Mer éprouvent toujours autant de difficultés à vivre de leur création musicale. « Pour l’instant, mes sources de revenus à travers mon art au pays se font par le biais d’ateliers autour de la flûte en bambou. J’ai des propositions de résidence artistique, payées en facture et non en cachets, comme pour la plupart des prestations scéniques », pointe la flûtiste guadeloupéenne Célia Wa qui, pour conserver son statut d’intermittente, doit compter sur ses contrats en Europe, à commencer par la France. La Réunionnaise Ann O’aro est raccord : « Ces dernières années, la garantie de mon statut d’intermittent s’effectuait sur les tournées. Je complétais en travaillant en tant que comédienne, actrice ou en participant à d’autres projets sur l’île ou en dehors. Auparavant, il m’est arrivé de faire mon statut en tant que comédienne en restant sur place avec un concept de randonnées spectacles dans l’entreprise des Balades Créatives. » Le producteur et DJ Labelle estime quant à lui qu’il est « impossible de vivre de sa pratique uniquement avec La Réunion » et que l’export reste essentiel pour toutes et tous. Faute de quoi, nombre d’artistes se doivent de compléter leurs revenus. « A l’heure actuelle, il est impossible pour nous de vivre exclusivement de notre art en Guyane », acquiesce la Guyanaise Armelle Cippe, qui confirme que tous ici ont un emploi complémentaire. La chanteuse et son mari Steeve, tous deux à la tête de l’ensemble les frères Cippe, sont enseignants au conservatoire. « Les cachets sont pour la plupart réinvestis dans la production de nos projets futurs : création, répétitions, matériel, communication… Ce que nous gagnons comme artistes représente une infime partie de nos revenus. »

Seule note discordante dans cet unisson, le batteur Sonny Troupé estime que contrairement aux anciennes générations, il est désormais possible de vivre de son art aux Antilles, non sans y apporter plusieurs bémols. « Par contre, vu la distance avec le continent européen, et le peu de passerelle avec les autres pays antillais ou les autres continents, les choix artistiques peuvent ne pas être les souhaits premiers. Autrement dit, il n’est pas possible de se spécialiser, il faut être capable de faire un peu de tout : assurer des sessions studio comme donner des cours, jouer du jazz comme du zouk. » La taille de ces territoires « à part », le niveau de structuration culturelle, le nombre de lieux de diffusion permettent difficilement à des musiciens-nes professionnels-lles de vivre de leur art et d’atteindre le statut d’intermittent du spectacle.  « Il existe, dans nos territoires, une véritable précarité dans le secteur professionnel de la musique et les fins de carrière – pour certains artistes dont l’activité n’a pas toujours été déclarée durant leur carrière – peuvent les plonger dans un état de grande vulnérabilité. », note Manuel Césaire, directeur depuis l’automne 2018 de l’établissement public de coopération culturelle Tropiques Atrium, scène nationale de la Martinique.

à gauche :
Armelle Cippe © MSB
à droite :
Tropiques Atrium, scène nationale de Martinique © SEMAG

de haut en bas :
Arnaud Dolmen et Sonny Troupe, Novo Loukans, Sons d’hiver 2023 © Margaux Rodrigues
Christian Laviso, avec Sonny Troupe, Novo Loukans, Sons d’hiver 2023 © Margaux Rodrigues
Maher Beauroy © Élodie Martial

Un indispensable réseau de diffusion au niveau régional

Au vu de ce premier constat, il apparaît vital pour la création originale de développer un réseau de diffusion locale, au-delà des festivals qui rythment les saisons. « Il n’y a pas de logique de tournée sur le territoire martiniquais. Cela serait envisageable s’il y avait une coordination entre les différents acteurs publics et privés. Il y a, néanmoins, des initiatives à souligner telles que le réseau de diffusion CEDAC (Collectif des Espaces de Diffusions Artistique et Culturelle, nda) en Guadeloupe qui fédère plusieurs types de diffuseurs et organise des tournées en musique, danse et théâtre dans l’archipel guadeloupéen. Si nos îles sont proches, le coût des billets d’avion – bien plus élevés qu’un aller-retour Paris/Lyon en train – et la fébrilité des partenariats aériens depuis la pandémie sont autant de freins », résume Manuel Césaire dont la structure, Tropiques Atrium, développe néanmoins une collaboration avec des villes et des sites culturels de la Collectivité territoriale afin d’étendre sa diffusion en Martinique. « Mais cela ne suffit pas à construire un maillage structurant pour la diffusion et la professionnalisation des artistes. » En attendant une telle structuration, il compense : deux tiers de sa programmation intègrent tant les artistes résidant en Martinique que ceux de la diaspora martiniquaise. « Et ce pourcentage est encore plus élevé au sein de nos dispositifs d’accompagnement : résidences d’artistes, co-productions et productions. L’aide à la création permet le renouvellement des répertoires en diffusion et contribue à enrichir la scène artistique. » A l’Artchipel, scène nationale de Guadeloupe située à Basse-Terre, le directeur Gérard Poumaroux affirme pareilles ambitions : environ 65 % de sa programmation réside dans des artistes « locaux » et il peut compter sur le CEDAC (une dizaine de lieux associés) pour compenser les carences en matière de diffusion. C’est aussi lui, lorsqu’il dirigeait le festival IloJazz qui mit en place un réseau de festivals de jazz de la Caraïbe (RÉZO) avec la Martinique, la Dominique, Haïti, Saint-Domingue, Sainte-Lucie et la Guyane. 

Justement, la situation en Guyane s’avère bien plus difficile :  « Ceux qui assurent ce rôle ont généralement un autre métier, et chacun se débrouille comme il peut », nous confie-t-on en off. C’est le cas des frères Cippe, qui font tout eux-mêmes : la direction artistique, la planification des concerts, la production, la communication… « Nous sommes en train d’apprendre les métiers de tourneur, producteur, éditeur, etc., par la force des choses. » En revanche, La Réunion bénéficie du Iomma, marché des musiques de l’océan Indien financée par l’Union européenne qui fêtait sa onzième édition début juin 2025, revendiquant son rôle structurant de médiateur pour les acteurs de la filière, au sein de la Cité des Métiers dans le campus pro de Saint-Pierre et son statut de tremplin international des artistes de l’Océan Indien, notamment au travers d’un jury international de huit artistes, les conférences et les temps d’échange avec les producteurs venus surtout d’Afrique. « L’idée, c’est de vendre, car c’est un marché. Dans le même temps, nous organisons des conférences pour réfléchir à nos métiers. Le Marché des musiques de l’océan Indien comprend un second volet essentiel. C’est l’association Scènes Australes, qui porte l’Iomma à La Réunion. Nous avons des opérateurs partenaires sur quasiment tous les pays. Avec eux, nous mettons en place des formations en fonction des besoins identifiés sur les territoires. Par exemple, le Mozambique ou la Tanzanie disent vouloir former des régisseurs son ou lumières, ainsi que des managers. », résumait en 2023 au journal Le Mauricien le directeur de cet événement Eric Juret. Et certains tourneurs bénéficient même d’aides pour prospecter au MaMA parisien ou encore aux BIS de Nantes.

Les festivals, principale porte d’entrée pour l’Europe

D’ailleurs, la présence ultramarine en métropole reste un facteur important pour consolider et développer un projet artistique, même si d’autres territoires sont à l’écoute. Et ce d’autant qu’en ces temps de restrictions budgétaires, le surcoût que représente le transport aérien peut freiner les velléités de programmateurs. Ce sont avant tout les festivals qui peuvent se payer de tels artistes, même si les plus installés dans le paysage, à l’image du Réunionnais Labelle ou du Guadeloupéen Sonny Troupé, peuvent se retrouver sur des scènes moins institutionnelles. Ann O’aro, en fait tout autant, étant sollicitée pour jouer avec son groupe en métropole plusieurs fois par an. « On n’hésite pas à proposer aux programmateurs de recaler leurs dates sur nos périodes de tournées, pour gagner en cohérence. Il s’agit de monter des tournées “efficaces” où les dates s’enchaînent le plus possible sur une période donnée, ce qui permet de maintenir un équilibre économique et artistique solide. » 

La Guadeloupéenne Célia Wa construit ainsi, aussi, ses séjours hors de Guadeloupe, les structurant autour de concerts pour des festivals. A ce titre, ces derniers peuvent s’avérer décisifs pour le développement hors de son terroir d’origine d’un.e artiste. En revanche, pour les Guyanais, à l’image de la famille Cippe, les occasions se font plus rares, hormis dans le cadre d’événements privés. « Notre visibilité reste faible en tant que groupe local, et le manque de relais professionnels rend les connexions avec l’extérieur difficiles. », assure Armelle Cippe. Et ce même si les frères Cippé ont bénéficié d’une fenêtre d’exposition tout à fait inédite suite à l’invitation d’Africolor le temps d’une semaine de programmation. « Grâce au festival de jazz de Cayenne, nous avons pu établir quelques premiers contacts avec des artistes de l’Hexagone, mais ce sont des occasions encore trop rares. » Et pas facile de faire voyager un groupe de onze personnes. En son temps Ann O’aro a aussi bénéficié du soutien d’Africolor et depuis elle monte ses projets aussi bien avec des artistes de la scène locale que d’ailleurs. Tout comme Labelle, qui collabore autant avec des collègues consœurs à La Réunion que dans l’hexagone. « Mais ce n’est pas le cas de tout le monde. Le gros du travail est sur le réseau, l’entourage artistique, la structuration professionnelle qui doit être tout aussi solide en local qu’au national. Le travail est double quand il s’agit de développer un.e artiste qui n’est pas basé en hexagone. »

Aucun ne se sent tout à fait soutenu à hauteur de ses besoins. Certains passent outre, à l’image de Sonny Troupé qui compte sur ses propres ressources, multipliant les pistes, tant en leader que comme sideman. D’autres se montrent plus circonspects quant à l’avenir comme Célia Wa qui malgré quelques aides ponctuelles autofinance la majorité de ses déplacements. Le soutien demeure également « très limité » pour la famille Cippe. « Pour ce qui est de la diffusion hors du territoire, nous ne bénéficions d’aucun accompagnement. Lors des États Généraux de la Musique en Guyane, organisés en avril, il est apparu clairement que la filière musicale est encore à ses débuts. Tout est à structurer, à construire. »

à gauche : Ann O’aro, Lagon Nwar, Sons d’hiver 2025 © Margaux Rodrigues
à droite : Labelle NOIR ANIMA © Romain Philippon

L’impact du Pacte pour la visibilité des artistes ultramarin·es

A l’autre bout du spectre, Gérard Poumaroux de l’Artchipel ne se sent pas pleinement intégré dans le réseau des programmations « françaises ». « Nous faisons partie du réseau des scènes nationales, mais collaborons seulement avec une infime partie de ce réseau. » Des initiatives sont menées en ce sens, mais la distance fait que ce n’est pas évident. « Notre insularité ne devrait ni être un frein, encore moins un plafond de verre. Pourtant la mobilité “transatlantique” des artistes antillais reste un écueil quant aux perspectives de diffusion nationale et internationale. », poursuit le Martiniquais Manuel Césaire, mentionnant de nombreuses initiatives qui eurent lieu dans les années 1970, avec bien moins de subventions. « Le SERMAC, le CMAC, le Festival du Marin, les Nuits culturelles de Rivière-Pilote ont permis aux publics martiniquais d’accéder à la création artistique mondiale, de vivre l’actualité culturelle nationale et internationale. Ces opérateurs supportaient, comme nous le faisons encore aujourd’hui, l’intégralité des frais d’approche des artistes invités. Or, dans le sens inverse, il est souvent précisé aux artistes invités que leur prise en charge se fera à partir de Paris. Dans d’autres cas, il est demandé aux artistes ultramarins de solliciter les collectivités de leur lieu d’implantation, leurs co-producteurs ou encore le FEAC (Fonds d’aide aux échanges artistiques et culturels, nda). L’obtention de ces aides conditionne bien trop souvent les invitations, la confirmation de la programmation et par conséquent, la circulation de l’artiste au-delà de nos frontières. »

« S’il faut saluer la signature interministérielle d’un Pacte pour la visibilité des artistes ultramarins, vertueux quant à la promotion et la valorisation de la vitalité des scènes ultramarines, le fait d’avoir à allouer des fonds publics afin d’inciter, voire de convaincre, des structures culturelles publiques de programmer des artistes qui résident en Outre-Mer, m’interroge. », poursuit le programmateur de Tropiques Atrium. Malgré le label « Scène nationale » qui l’intègre de fait dans un réseau constitué de 78 structures, il peine à faire sortir des projets créés sur place, notamment de par le surcoût que représente la distance. « Les artistes antillais implantés en France hexagonale circulent plus aisément, profitant d’un marché « continental » et d’opportunités plus nombreuses. Mais serait-ce là l’unique solution pour briguer une carrière en tant que professionnel alors que nos jeunes étudiants sont de moins en moins nombreux à opérer un retour au pays natal ? »

Sortir du syndrome ultramarin

Inversement, Armelle Cippe constate que participer à un festival dans l’hexagone a pu être un facteur de reconnaissance auprès des institutions guyanaises. « C’est paradoxal, mais c’est ainsi : être validés “là-bas” renforce notre crédibilité ici. Ce type d’événement est aussi une porte d’entrée vers des collaborations avec des artistes venus de la Caraïbe, d’Amérique du Sud, d’Afrique ou autre. » L’expérience fut tout autre pour Ann O’Aro, même lorsqu’elle glana un prix aux Victoires du jazz dans la catégorie album du monde. « Nous n’avons obtenu aucune date localement, ni même temps d’antenne ou autre promotion pour notre album. » Quant à Labelle, il voit plus loin : « L’équilibrage nationale-régionale ne doit pas uniquement se faire dans un sens. Dans le cas de La Réunion, nous devrions aussi être un territoire “d’intérêt artistique” à savoir que des artistes ou des événements aimeraient participer au tissu local. » Gérard Poumaroux est sur la même longueur d’onde, lorsqu’il estime que certains festivals développés dans l’hexagone pourraient mettre en place une version caribéenne et permettre ainsi l’émergence au niveau national de formations locales ou régionales. Dans le même sens, Manuel Césaire estime que la zone Caraïbe/Amérique pourrait et devrait également être une zone de circulation plus fluide qu’elle ne l’est actuellement, notamment par un allégement des procédures administratives spécifiquement pour les échanges culturels. Avant d’ajouter, non sans une pointe d’ironie : « Rappelons que, de part et d’autre des océans, nous sommes tous de fait des outremers d’autres contrées. »

En attendant cette révolution culturelle, il faudra tout d’abord veiller à changer les regards apposés sur les musiciens d’Outre-mer, souvent invités dans le cadre d’une thématique liée aux cultures dites locales. « Cela limite parfois la portée de notre démarche artistique, comme si notre musique n’existait que dans un cadre patrimonial, alors qu’elle est vivante, en constante évolution, et profondément ancrée dans le présent. », déplore Armelle Cippe. « Notre but n’est pas forcément non plus d’enchaîner les festivals, surtout s’il s’agit de remplir un quota “musique du monde” ou “musique de la réunion” mais de forger une identité assez forte dans chaque projet pour pouvoir tourner n’importe où sous notre nom et construire un public », insiste Ann O’Aro. Pour Sonny Troupé comme pour Labelle, même si cela reste prédominant, la tendance va dans le bon sens : moins de conventions teintées de « folklorisme » et plus d’attention portée à la créativité. 

Alors, artiste des DOM-TOM, est-ce encore et toujours un statut à part ? Pas de doute selon Gérard Poumaroux, « surtout dans des sociétés post coloniales comme les nôtres. Dans la musique populaire c’est encore l’image plage-cocotier ». Beaucoup pensent que le distinguo est encore opérant, tout en y mettant des nuances. « Cela dépend quelle musique tu fais », dit catégorique Célia Wa. « Cela reste vrai par rapport à la distance, mais aussi l’image parfois fausse de ce qui peut être fait ou développé par les artistes dit des DOM-TOM », complète Sonny Troupé. « La dénomination DOM-TOM est un grand fourre-tout. Les réalités et les situations sont radicalement différentes selon les territoires. Si on ne regarde que la zone Océan Indien par exemple, la structuration d’un.e artiste de La Réunion et un.e artiste de Mayotte sont incomparables. », tempère Labelle. Ce que confirme Armelle Cippe, à l’autre bout de la planète musique. « En tant que groupe de musique traditionnelle créole en Guyane, nous nous sentons à la marge à plusieurs niveaux : d’un côté, peu visibles dans l’Hexagone, et de l’autre, pas toujours pleinement reconnus en Guyane même. Et par rapport à d’autres territoires d’Outre-mer comme la Martinique, la Guadeloupe ou La Réunion, nous avons l’impression d’être encore très en retard en matière de structuration culturelle. »

Jacques Denis, juin 2025