entretien / ART & ENTREPRENEURIAT

mike reed

musicien, programmateur et patron de salles de concert

musician, music programmer and venue concert owner

« Ce que j’ai appris auprès de Fred Anderson ne concernait pas seulement le saxophone ou la batterie. C’était qu’on pouvait être à la fois musicien et responsable d’un lieu, et que cela n’avait rien d’un compromis. C’est une responsabilité. »

You were born in Germany before growing up in the United States. How did music enter your life, and when did you realize it would become a central part of it ?

I was born in Bielefeld. My father was from rural Louisiana and was serving in the U.S. Army there. My mother is Indonesian, and her father was stationed in Germany with the Dutch air force. So I started out as a kind of crossroads. In 1979 we moved to Evanston, just north of Chicago.

Chicago was already in the family mythology. My dad used to tell a story about seeing the Impressions as a high school kid in Louisiana. They played at a baseball diamond, and a white limousine pulled up, and these three Black men in really sharp suits stepped out. He decided Chicago must be the place to be.

The music itself came in through my mother. When John Lennon was killed, I was about six. She explained to my brother and me who he was and played us her Beatles records, and pretty soon we both wanted to make music. Then I saw Buddy Rich on The Muppet Show, and that was it for me : drums. My parents wanted us both on guitar. I went along with it until eighth grade graduation, when I offered up the money relatives had given me, and they finally chipped in the rest for a kit.
The real turn came later. I left the drums at home when I went to the University of Dayton to study English and psychology. But I kept ending up around the music majors, and by my second year I’d hauled the kit to Ohio. A bassist on the faculty, Bob Bowen, pushed me to play jazz and funk. When I came back to Chicago in 1996, I wanted to play as much as humanly possible. A year of lounge gigs and jazz cruises taught me I wasn’t very good yet. Von Freeman’s jam sessions at the Note, and lessons with his drummer Mike Raynor, taught me how to get better. That’s probably when I knew this was the life.

Chicago, where you have lived for many years, is known for the richness of its collective spirit, whether in music, social initiatives, or the arts more broadly. Do you share this perception ?

Yes, but I’d put it a little differently. Chicago’s collective spirit isn’t some romantic thing that’s in the water. It’s practical. This has never been an industry town the way New York or Los Angeles are, so nobody’s coming to build the infrastructure for you. If you want a place to play, a series, a label, or an audience, you build it with the people around you.

That goes back a long way : the AACM, the blues and gospel networks, the house music scene, the DIY rock and punk venues. Different communities, same logic. People make their own institutions, and then those institutions make more people.

I learned that early. In the mid-2000s, places for this music were closing or slowing down : the Empty Bottle’s jazz nights, 3030, uncertainty at the Velvet Lounge. The Hungry Brain could have ended up as one of the last rooms standing. I didn’t see that as winning. If musicians don’t have places to play, they leave. So Josh Berman, Ken Vandermark, Dave Rempis, Mitch Cocanig, and I formed Umbrella Music to share the work across several venues and put on a festival across all of them. Audiences who only knew one room started discovering the others. That’s the Chicago instinct I believe in : you strengthen the whole field, because your own work depends on it.

What I love about it is the overlap. The jazz musician plays in the indie rock band and the experimental group, the presenter is also a player, the bartender is also a composer. The lines are blurry, and that’s where a lot of the best work comes from. It’s not always harmonious. It’s a city, there are frictions and limited resources. But the instinct to share the stage and pass things forward is real.

« L’esprit collectif de Chicago n’a rien d’un romantisme qui flotterait dans l’air. C’est avant tout une nécessité pratique. Contrairement à New York ou Los Angeles, Chicago n’a jamais été une ville dominée par l’industrie musicale. »

Speaking of collectives, you are a member of the AACM, a long-standing organization that is committed locally, artistically, and socially, and to which artists like yourself have contributed greatly. What does the AACM represent for you ?

The AACM is the model. More than sixty years ago, musicians on the South Side decided they weren’t going to wait for clubs, labels, or critics to give them permission. They built their own organization to present their own music, teach young people, and support each other. And they did it on their own terms, artistically and economically.

Long before I was a member, that early AACM music, from the Art Ensemble, Muhal Richard Abrams, and Air, shaped how I thought about composing for improvisers. You can hear it all over Loose Assembly.

For me, it’s proof that the music and the structure around the music aren’t separate things. Original music needs original institutions. A lot of what I’ve done as a presenter came from watching how the AACM worked : self-determination, mentorship, and a responsibility to the community you come from.

Being a member, and serving as vice-chair for a couple of years, also taught me humility. You’re joining a lineage much larger than you, with people who opened doors under far harder conditions than anything I’ve faced. The job is to honor that by keeping the work moving forward, not by preserving it under glass.

What does the passing on of knowledge and experience mean to you, particularly through your relationship with a mentor ?

It means almost everything. This music has never really lived in books or schools. It lives in people, and it gets handed over in person : on the bandstand, behind the bar, in the conversation after the last set.

For me, that person was Fred Anderson. Fred was there at the very beginning of the AACM. He played that first concert in 1965. He was a powerful, adventurous tenor player, but he was also a club owner. He ran the Velvet Lounge on the South Side for decades, and before that, the Birdhouse. Offstage, he did the unglamorous work of keeping the flame burning, and the Velvet incubated so many of us. I’ve said that if anyone epitomized « walk softly and carry a big stick, » it was Fred. He was a man of quiet generosity who roared onstage.

What I took from him wasn’t just about the saxophone or the drums. It was that the musician and the venue operator can be the same person, and that this isn’t a compromise. It’s a responsibility. Fred kept his doors open for young players when no one else would, and he did it with almost no money and a lot of stubbornness. He also had a way of seeing you : he’d notice who was serious and give them room. A portrait of Fred hangs above the bar at Constellation. It’s not there as decoration. It’s a reminder of who I’m accountable to. When I’m dealing with a roof leak or a tight budget, I think about the Velvet and how much Fred did with so little.

That’s what passing it on means to me. Somebody gives you a room, and your job is to keep a room open for the next people. Nobody hands you the whole thing. You get it in pieces, and then you give it away again.

« Assez curieusement, le Pitchfork Music Festival est né d’une préoccupation politique. En 2004, inquiet à l’approche de l’élection présidentielle, je voulais entreprendre quelque chose à partir de la scène
jazz et musiques improvisées… »

About twenty years ago, you co-founded the Pitchfork Music Festival, held each year at Union Park in Chicago, and since 2011 also in Paris at Parc de la Villette. Alongside your career as a musician, you seem to have a strong interest in entrepreneurship. What led you in that direction ?

Honestly, it started out of necessity and a bartending job. Around 2000, a lot of younger musicians, me included, couldn’t get booked at the main room for improvised music in town. I loved what was happening there, but it felt like one point of view. So I talked the Hungry Brain into letting me book jazz, and Josh Berman and I started the Sunday Transmission series.

What Josh didn’t know at first was that I was quietly putting my own money in. That was cash I’d saved from bartending at the Charleston. I’d give the bartender fifty bucks so the musicians could drink for free, and I’d drop forty into the basket we passed around so the audience would get the idea. Eventually they did. That taught me the basics : take care of the artists, build the audience’s habits, and be willing to invest in the thing before it pays you back.

The festival grew out of politics, oddly enough. In 2004, worried about the election, I wanted to do something from the jazz and improvised side. That turned into the Interchange Festival, a multi-venue fundraiser and voter registration effort with all kinds of music. It showed me I could build a festival around a community instead of just a neighborhood, and that I was ready to stop bartending. The next summer we did Intonation in Union Park with Pitchfork curating, and in 2006 it became the Pitchfork Music Festival. The idea was always something that came out of the music community rather than the concert industry : affordable, relaxed, well-curated, rooted in Chicago. I also used my spot to stretch the lineup a bit with jazz, brass bands, and things the audience didn’t know it wanted yet.

I’ve never thought of entrepreneurship as separate from being a musician. Musicians are always entrepreneurs, whether they call it that or not. You’re building something out of nothing and trying to make it last. The skills just carried over into building platforms for other people

Following your experience with Pitchfork, you invested in venues dedicated to live music, notably the Constellation club and the Hungry Brain. These two spaces have now become essential stages in Chicago, hosting both local and international artists. They also seem to play a unifying role for the city’s musicians. How would you define them ?

They’re two different kinds of homes.
The Hungry Brain is a neighborhood bar with a stage. It’s intimate, a bit worn in, the kind of place where musicians hang out on their night off. It’s where I came up as a presenter with Sunday Transmission, so when I had the chance to reopen it in 2016, it felt like closing a loop. It’s a room for risk : new bands, first gigs, strange ideas.

Constellation, which opened in 2013, is a purpose-built performing arts space. It’s on Western Avenue and has two rooms that can run at the same time. We built it for listening, with good sound, good sightlines, and a level of care for the artist that this music doesn’t always get. Today, a nonprofit, Constellation Performing Arts, runs it, and the building is used for concerts, rehearsals, classes, recordings, and residencies. Through a program called Comrade, artists in dance, theater, and other disciplines can access the spaces affordably and on their own schedule.

If they play a unifying role, it’s because they’re open. Open to different scenes and generations, local and international. A venue is a meeting point first. The music is the reason people come, but what keeps a scene alive is the people who keep running into each other in the same room.

You have a strong connection with France, where you have stayed several times for concerts and other projects. You were also honored by the Alliance Française of Chicago with the Chevalier des Arts et des Lettres medal. You are also involved in the transatlantic project The Bridge, both as a musician and by regularly hosting concerts in your venues. Can it be said that your entrepreneurial commitment always follows a collective and unifying logic ?

I hope so. I don’t really know how to do it any other way.
France has been important to me for a long time. French audiences, presenters, and writers took Chicago’s creative music seriously, sometimes more seriously than the US did, going all the way back to the Art Ensemble of Chicago’s years in Paris. That history is part of why receiving the Chevalier des Arts et des Lettres in 2022 meant so much. It felt like recognition of a relationship more than of one person.

The Bridge is a perfect example of what I believe in. Since 2013, Alexandre Pierrepont and the network have been bringing French and Chicago-area musicians together. They don’t do one-off showcases. They form real bands that tour and develop over time on both sides of the ocean. It’s slow, relational work, and that’s why it lasts. Hosting those groups at Constellation feels like a natural part of what the venue is for.

So yes, the logic is collective. A space or a festival only works if it’s bigger than the person who started it. My job is to set up the conditions, then get out of the way and let the community fill it.

How do you perceive the French model of cultural policy, largely supported by the state, compared to the American model, which gives more space to the private sector ? In your opinion, what are the respective advantages and limitations ?

From where I sit, the French model has one huge strength : it treats culture as a public good, something a society owes itself. That shows up in stable funding, in public venues all over the country, and in the intermittent du spectacle system that lets artists keep working between gigs. It means risky work can exist without having to justify itself at the box office every single night. American artists look at that with real envy.

The limitations, as I understand them from my French colleagues, are that public support can come with its own bureaucracy, its own gatekeepers, and sometimes a certain dependence. When the political winds shift, the funding shifts too.

The American model is almost the reverse. There’s very little public money. Most of what we do runs on ticket sales, bars, rentals, private donors, and foundations. That forces you to be resourceful and close to your audience, and it gives you a lot of independence. Nobody tells us what to program. But it’s fragile. It rewards people who can absorb risk, and it puts enormous pressure on artists and small organizations. Right now, with federal arts funding under real pressure, that fragility is very visible.

At Constellation, we live in that American reality : a mix of earned income, a nonprofit structure, and community support. If I could borrow one thing from France, it would be the idea that artists’ livelihoods are infrastructure, not charity.

We are currently going through a period marked by political tensions and a rise in nationalist and authoritarian movements. In this context, what role can the music world play collectively, and how would you like to see it evolve ?

Music has always been one of the places where people practice living together. A band is a small democracy. You listen, you respond, you make room for each other, and you build something no one could make alone. That’s not a metaphor ; it’s a skill, and it’s one we need right now.

I’ve seen up close what the alternative looks like. [on a tour in Přerov, in the Czech Republic, we ran into neo-Nazi violence.] That experience stayed with me and became the basis for Flesh & Bone. It reminded me that this music isn’t neutral. It comes from Black American traditions of resistance and self-determination, and it carries that with it wherever it goes.

So the role is both simple and hard : keep the rooms open. Keep bringing people across borders, literally, with exchanges like The Bridge, and figuratively, across scenes and generations. Pay artists fairly. Protect the independent spaces where people can gather, disagree, and still share an experience.

I’d like to see the music world think more like the AACM did : less like an industry waiting for permission and more like a community building its own institutions. Authoritarianism thrives on isolation. Live music is the opposite of isolation.

In 2025, you launched Sound & Gravity, a new festival in the heart of Chicago, whose distinctive feature is linking several nearby venues, allowing the audience to move easily on foot and interact as if forming a single shared community. What were your motivations in creating this project, and how would you like to see it develop ?

After twenty years of producing a big outdoor festival, I wanted to make the opposite : something at human scale, in real rooms, where you can actually hear the music and feel the people around you.

Sound & Gravity connects communities that are usually kept apart : jazz, experimental, electronic, improvised, and independent music. You can walk from one venue to the next, catch a set, run into a friend, and end up hearing something you never would have chosen on paper. The walking is part of the experience. The neighborhood becomes the festival grounds.

It’s also built to give something back. The festival benefits Constellation Performing Arts, so the audience’s experience helps sustain the year-round work.

The response has been beyond what I hoped. In the first year, people came from 34 states and six countries, and this year we sold about 70 percent more paid tickets with one fewer day. The festival pass sold out. That tells me there’s real hunger for this kind of listening.

Going forward, I don’t want it to get bigger for the sake of being bigger. I want it to get deeper : more international exchange, more commissioned and collaborative work, more ways for artists and audiences to meet. If it keeps that sense of a whole community moving through the city together, it’s doing its job.

As a musician and an entrepreneur, are you able to balance these two activities smoothly ? Does it have an impact on the time you devote to practicing and studying music ?

Smoothly ? No. Honestly, that’s the truest answer I can give.

There are seasons. When a festival is coming up, or there’s a roof to fix or a grant due, the drums get less time than they should. Then there are stretches when I’m writing or recording and the business has to run without me. I’ve had to build teams and systems so the venues don’t depend on me being in the room every night, and that’s been one of the most important things I’ve learned.

But I don’t experience it as two separate lives. I’ve always said that keeping the scene going is integral to the survival of my own playing. I need the people around me to be playing too, or there’s no one to make music with. As a drummer, I like being part of the thing, not on top of it, and presenting feels like the same instinct at a bigger scale.

Presenting has also made me a better musician. I hear an enormous amount of music, I see how other artists work, and I understand what it takes to put a show in front of people. And being a musician keeps me honest as a presenter. I know what it feels like on the other side of the deal.

Practicing now looks different than it did at twenty-five. It’s less about hours in a practice room and more about focus : composing, preparing for specific projects, digging into history. Recently that’s been records like Separatist Party’s Sing the Color Blue and the work around The City Was Yellow. The goal is to keep both practices alive and let each one feed the other.

« Ce que j’ai appris auprès de Fred Anderson ne concernait pas seulement le saxophone ou la batterie. C’était qu’on pouvait être à la fois musicien et responsable d’un lieu, et que cela n’avait rien d’un compromis. C’est une responsabilité. »

Tu es né en Allemagne avant de grandir aux États-Unis. Comment la musique est-elle entrée dans ta vie, et à quel moment as-tu compris qu’elle en deviendrait un élément central ?

Je suis né à Bielefeld, en Allemagne. Mon père, originaire de la campagne louisianaise, y était en poste dans l’armée américaine. Ma mère est indonésienne, et son père était stationné en Allemagne au sein de l’armée de l’air néerlandaise. En quelque sorte, je suis né au carrefour de plusieurs mondes. En 1979, nous avons déménagé à Evanston, juste au nord de Chicago.

Chicago faisait déjà partie de la mythologie familiale. Mon père racontait souvent qu’il avait vu les Impressions quand il était lycéen en Louisiane. Ils jouaient sur un terrain de baseball, et une limousine blanche s’est arrêtée, d’où sont sortis trois hommes noirs vêtus de costumes très élégants. Il s’est alors dit que Chicago devait être l’endroit où il fallait être.

La musique, elle, est entrée dans ma vie grâce à ma mère. Lorsque John Lennon a été assassiné, j’avais environ six ans. Elle a expliqué à mon frère et à moi qui il était, puis elle nous a fait écouter ses disques des Beatles. Très vite, nous avons tous les deux eu envie de faire de la musique. Ensuite, j’ai vu Buddy Rich dans The Muppet Show, et là, ce fut une révélation : je voulais jouer de la batterie. Mes parents auraient préféré que nous apprenions la guitare tous les deux. J’ai accepté pendant un temps, jusqu’à la fin du collège. À la remise des diplômes, j’ai proposé d’utiliser l’argent que mes proches m’avaient offert, et mes parents ont finalement complété la somme pour m’acheter une batterie.

Le véritable tournant est venu un peu plus tard. J’ai laissé ma batterie à la maison lorsque je suis entré à l’université de Dayton pour étudier la littérature anglaise et la psychologie. Mais je me retrouvais sans cesse parmi les étudiants en musique, et dès ma deuxième année, j’avais transporté ma batterie jusqu’en Ohio. Un contrebassiste de la faculté, Bob Bowen, m’a poussé à jouer du jazz et du funk. Quand je suis rentré à Chicago, en 1996, je voulais jouer autant que possible. Une année passée à enchaîner les concerts dans des bars lounges et des croisières jazz m’a surtout appris que je n’étais pas encore très bon. Les jam sessions de Von Freeman au Note, ainsi que les cours avec son batteur, Mike Raynor, m’ont aidé à progresser. C’est sans doute à ce moment-là que j’ai su que c’était ma voie.

Chicago, où tu vis depuis de nombreuses années, est réputée pour la richesse de son esprit collectif, que ce soit dans la musique, les initiatives sociales ou, plus largement, dans les arts. Partages-tu cette perception ?

Oui, mais je le formulerais un peu autrement. L’esprit collectif de Chicago n’a rien d’un romantisme qui flotterait dans l’air. C’est avant tout une nécessité pratique. Contrairement à New York ou Los Angeles, Chicago n’a jamais été une ville dominée par l’industrie musicale ; personne ne viendra y construire les infrastructures à votre place. Si vous voulez une salle où jouer, une série de concerts, un label ou un public, vous les bâtissez avec les personnes qui vous entourent.

Cette logique remonte loin : l’AACM, les réseaux du blues et du gospel, la scène house, les lieux indépendants du rock et du punk. Des communautés différentes, mais une même philosophie. Les gens créent leurs propres institutions, et ces institutions, à leur tour, forment de nouvelles générations d’artistes.

J’ai compris cela très tôt. Au milieu des années 2000, les lieux consacrés à cette musique fermaient les uns après les autres ou réduisaient leur activité : les soirées jazz de l’Empty Bottle, le 3030, les incertitudes autour du Velvet Lounge. Mon club, Le Hungry Brain, aurait pu finir par être l’une des dernières salles encore en activité. Mais je ne voyais pas du tout cela comme une victoire. Si les musiciens n’ont plus d’endroits où jouer, ils finissent par partir. C’est pourquoi, avec Josh Berman, Ken Vandermark, Dave Rempis et Mitch Cocanig, nous avons fondé Umbrella Music afin de mutualiser le travail entre plusieurs salles et d’organiser un festival réparti sur l’ensemble de ces lieux. Les spectateurs qui ne fréquentaient qu’une seule salle ont commencé à découvrir les autres. C’est l’instinct de Chicago auquel je crois : on renforce l’ensemble du milieu, car notre propre travail en dépend.

Ce que j’aime dans tout ça, ce sont les recoupements. Le musicien de jazz joue aussi dans un groupe de rock indépendant ou un ensemble expérimental ; l’organisateur est également musicien ; le barman est aussi compositeur. Les frontières sont poreuses, et c’est souvent de là que naissent les projets les plus passionnants. Tout n’est pas toujours harmonieux, bien sûr. C’est une grande ville : il y a des tensions et des ressources limitées. Mais cette volonté de partager la scène et de transmettre aux autres est bien réelle.

« L’esprit collectif de Chicago n’a rien d’un romantisme qui flotterait dans l’air. C’est avant tout une nécessité pratique. Contrairement à New York ou Los Angeles, Chicago n’a jamais été une ville dominée par l’industrie musicale. »

En parlant de collectifs, tu es membre de l’AACM, une organisation historique profondément engagée sur les plans local, artistique et social, à laquelle des artistes comme toi ont largement contribué. Que représente l’AACM pour toi ?

L’AACM est le modèle. Il y a plus de soixante ans, des musiciens du South Side de Chicago ont décidé qu’ils n’attendraient pas que les clubs, les labels ou les critiques leur donnent la permission d’exister. Ils ont créé leur propre organisation pour présenter leur propre musique, transmettre leur savoir aux jeunes générations et se soutenir mutuellement. Et ils l’ont fait selon leurs propres principes, aussi bien sur le plan artistique qu’économique.

Bien avant que j’en devienne membre, la musique des premières années de l’AACM, celle de l’Art Ensemble of Chicago, de Muhal Richard Abrams et du groupe Air, a façonné ma manière de penser la composition pour des improvisateurs. On peut en entendre l’influence dans mon groupe Loose Assembly (cf. players ci-dessus). Pour moi, c’est la preuve que la musique et les structures qui l’entourent ne sont pas deux choses séparées. Une musique originale a besoin d’institutions originales. Une grande partie de mon travail de programmateur est née de l’observation du fonctionnement de l’AACM : l’autodétermination, la transmission entre générations et la responsabilité envers la communauté dont on est issu.

Être membre de l’AACM, et avoir occupé pendant quelques années le poste de vice-président, m’a également appris l’humilité. On rejoint une lignée qui nous dépasse largement, portée par des personnes qui ont ouvert des portes dans des conditions bien plus difficiles que tout ce que j’ai pu connaître. Notre rôle est d’honorer cet héritage en continuant à faire avancer cette œuvre, et non en la conservant sous verre.

Que signifie pour toi la transmission du savoir et de l’expérience, en particulier à travers ta relation avec un mentor ?

Cela représente presque tout. Cette musique ne s’est jamais vraiment construite dans les livres ou les écoles. Cette musique vit en nous et se transmet de vive voix et en personne : sur scène, derrière le bar, ou dans les conversations en fin de soirée après le dernier set.

Pour moi, cette personne, c’était Fred Anderson. Fred était là aux tout débuts de l’AACM. Il a joué lors de son premier concert, en 1965. C’était un saxophoniste ténor puissant et aventureux, mais il était aussi propriétaire de club. Il a tenu le Velvet Lounge, dans le South Side, pendant des décennies et, avant cela, le Birdhouse. En dehors de la scène, il accomplissait le travail peu glorieux qui permettait de maintenir la flamme, et le Velvet a été un véritable terreau pour tant d’entre nous. J’ai déjà dit que si quelqu’un incarnait la maxime « Marche doucement et porte un gros bâton », c’était bien Fred. C’était un homme d’une générosité discrète, qui rugissait sur scène.

Ce que j’ai appris auprès de lui ne concernait pas seulement le saxophone ou la batterie. C’était qu’on pouvait être à la fois musicien et responsable d’un lieu, et que cela n’avait rien d’un compromis. C’est une responsabilité. Fred gardait ses portes ouvertes aux jeunes musiciens quand personne d’autre ne le faisait, avec presque aucun argent et beaucoup d’obstination. Il avait aussi une façon de vous reconnaître : il repérait ceux qui étaient sérieux et leur faisait de la place. Un portrait de Fred est accroché au-dessus du bar de Constellation. Il n’est pas là pour décorer. Il me rappelle envers qui je dois répondre de mes actes. Quand je dois gérer une fuite dans le toit ou un budget serré, je pense au Velvet et à tout ce que Fred a accompli avec si peu.

Voilà ce que signifie la transmission pour moi. Quelqu’un vous offre un lieu, et votre travail consiste à garder un lieu ouvert pour ceux qui viendront après vous. Personne ne vous transmet tout d’un seul coup. Vous le recevez par fragments, puis vous le transmettez à votre tour.

« Assez curieusement, le Pitchfork Music Festival est né d’une préoccupation politique. En 2004, inquiet à l’approche de l’élection présidentielle, je voulais entreprendre quelque chose à partir de la scène
jazz et musiques improvisées… »

Il y a une vingtaine d’années, tu as cofondé le Pitchfork Music Festival à Chicago. Le festival s’est ensuite décliné à Paris et à Londres. Parallèlement à ta carrière de musicien, tu sembles avoir développé un véritable intérêt pour l’entrepreneuriat. Qu’est-ce qui t’as conduit dans cette direction ?

Pour être honnête, tout a commencé par nécessité et grâce à un boulot de barman. Vers 2000, beaucoup de jeunes musiciens, moi y compris, n’arrivaient pas à se faire programmer dans la principale salle dédiée à la musique improvisée de la ville. J’adorais ce qui s’y passait, mais j’avais l’impression qu’il n’y avait qu’un seul point de vue. J’ai donc convaincu le Hungry Brain de me laisser programmer des concerts de jazz, et avec Josh Berman, nous avons lancé la série Sunday Transmission.

Ce que Josh ignorait au départ, c’est que j’y investissais discrètement mon propre argent. C’était celui que j’avais économisé en travaillant comme barman au Charleston. Je donnais cinquante dollars au barman pour que les musiciens puissent boire gratuitement, et je glissais quarante dollars dans le panier qui circulait parmi le public afin de donner l’exemple. Peu à peu, les gens ont suivi. Cette expérience m’a appris l’essentiel : prendre soin des artistes, fidéliser le public et être prêt à investir dans le projet avant qu’il ne soit rentable.

Assez curieusement, le Pitchfork Music Festival est né d’une préoccupation politique. En 2004, inquiet à l’approche de l’élection présidentielle, je voulais entreprendre quelque chose à partir de la scène jazz et musiques improvisées. C’est ainsi qu’est né l’Interchange Festival, une opération de collecte de fonds et d’inscription sur les listes électorales se déroulant sur plusieurs sites et proposant toutes sortes de musiques. Cela m’a montré que je pouvais créer un festival autour d’une communauté plutôt que d’un simple quartier, et que j’étais prêt à arrêter mon métier de barman.

L’été suivant, nous avons organisé Intonation à l’Union Park à Chicago, avec Pitchfork en charge de la programmation. En 2006, l’événement est devenu le Pitchfork Music Festival. L’idée a toujours été de créer un festival né de la communauté musicale plutôt que de l’industrie du spectacle : abordable, décontracté, soigneusement programmé, ancré à Chicago. J’ai également profité de ma position pour élargir un peu la programmation avec du jazz, des fanfares et des choses dont le public ne savait pas encore qu’il avait envie.

Je n’ai jamais considéré l’entrepreneuriat comme distinct du métier de musicien. Les musiciens sont toujours des entrepreneurs, qu’ils l’appellent ainsi ou non. On construit quelque chose à partir de rien et on essaie de le faire durer. En ce qui me concerne, ces compétences se sont simplement transposées à la création de plateformes pour d’autres personnes.

Après l’aventure du Pitchfork Music Festival, tu t’es investi dans des lieux consacrés à la musique vivante, notamment Constellation et le Hungry Brain. Ces deux espaces sont aujourd’hui devenus des scènes incontournables de Chicago, accueillant aussi bien des artistes locaux qu’internationaux. Ils semblent également jouer un rôle fédérateur au sein de la communauté musicale de la ville. Comment les définirais-tu ?

Ce sont deux types d’établissements bien différents. Le Hungry Brain est avant tout un bar de quartier doté d’une scène. C’est un endroit intimiste, un peu usé par le temps, le genre d’endroit où les musiciens se retrouvent pendant leurs soirées libres. C’est là que j’ai fait mes débuts en tant qu’organisateur avec Sunday Transmission ; ainsi, lorsque j’ai eu l’occasion de le rouvrir en 2016, j’ai eu l’impression de boucler la boucle. C’est un lieu propice à la prise de risques : nouveaux groupes, premiers concerts, idées farfelues. 

Constellation, qui a ouvert ses portes en 2013, est un espace dédié aux arts du spectacle. Situé sur Western Avenue, il dispose de deux salles pouvant fonctionner simultanément. Nous l’avons conçu pour l’écoute, avec une bonne acoustique, une bonne visibilité et un niveau d’attention envers l’artiste que ce genre musical ne bénéficie pas toujours. Aujourd’hui, l’association à but non lucratif Constellation Performing Arts en assure la gestion, et le bâtiment est utilisé pour des concerts, des répétitions, des cours, des enregistrements et des résidences. Grâce à un programme appelé « Comrade », les artistes de la danse, du théâtre et d’autres disciplines peuvent accéder à ces espaces à un prix abordable et selon leur propre emploi du temps.

Si ces lieux jouent un rôle fédérateur, c’est parce qu’ils sont ouverts. Ouverts à différentes scènes et générations, locales et internationales. Une salle de concert est avant tout un lieu de rencontre. La musique est la raison pour laquelle les gens viennent, mais ce qui maintient une scène en vie, ce sont les personnes qui se croisent, encore et encore, dans la même salle.

Tu entretiens un lien étroit avec la France, où tu as séjourné à de nombreuses reprises à l’occasion de concerts et d’autres projets. Tu as également été distingué par l’Alliance française de Chicago en recevant les insignes de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres. Par ailleurs, tu es très engagé dans le projet transatlantique The Bridge, à la fois comme musicien et en accueillant régulièrement ses concerts dans tes salles. Peut-on dire que ton engagement d’entrepreneur s’inscrit toujours dans une logique collective et fédératrice ?

Je l’espère. À vrai dire, je ne sais pas vraiment faire autrement.
La France occupe une place importante dans mon parcours depuis longtemps. Le public français, les programmateurs et les journalistes se sont très tôt intéressés à la musique créative de Chicago, parfois même davantage qu’aux États-Unis. Cette histoire remonte notamment aux années que l’Art Ensemble of Chicago a passées à Paris. C’est aussi pour cela que la nomination au grade de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres, en 2022, a eu une signification toute particulière pour moi. J’y ai vu avant tout la reconnaissance d’une relation de longue date, plus que celle d’un individu.

The Bridge est un parfait exemple de ce en quoi je crois. Depuis 2013, Alexandre Pierrepont et le réseau qu’il anime réunissent des musiciens français et de la région de Chicago. Il ne s’agit pas de simples rencontres ponctuelles ou de vitrines éphémères : ils constituent de véritables groupes, qui tournent ensemble et développent leur musique au fil du temps, de part et d’autre de l’Atlantique. C’est un travail patient, fondé sur les relations humaines, et c’est précisément ce qui lui a permis de durer. Accueillir ces groupes au Constellation s’inscrit tout naturellement dans la raison d’être de la salle.

Alors oui, la logique est collective. Un espace ou un festival ne fonctionne que s’il dépasse la personne qui l’a créé. Mon rôle consiste à mettre en place les conditions, puis à m’effacer pour laisser la communauté s’en emparer.

Comment perçois-tu le modèle français de politique culturelle, largement soutenu par les pouvoirs publics, en comparaison avec le modèle américain, qui laisse une place plus importante aux initiatives privées ? Quels en sont, selon toi, les principaux atouts et les principales limites ?

De mon point de vue, le modèle français présente un atout majeur : il considère la culture comme un bien public, quelque chose qu’une société se doit à elle-même. Cela se traduit par des financements relativement stables, un réseau de lieux culturels répartis sur l’ensemble du territoire et par le régime de l’intermittence du spectacle, qui permet aux artistes de continuer à exercer leur métier entre deux projets. Cela signifie que des projets risqués peuvent voir le jour sans devoir faire leurs preuves au box-office chaque soir. Beaucoup d’artistes américains regardent cela avec une réelle envie.

Ses limites, du moins d’après ce que me disent mes collègues français, tiennent au fait que le soutien public s’accompagne parfois d’une certaine lourdeur administrative, de mécanismes de sélection et d’une forme de dépendance. Et lorsque les orientations politiques changent, les financements peuvent évoluer eux aussi.

Les limites, telles que je les comprends d’après mes collègues français, résident dans le fait que le soutien public peut s’accompagner de sa propre bureaucratie, de ses propres gardiens et, parfois, d’une certaine dépendance. Et lorsque le vent politique tourne, les financements peuvent évoluer eux aussi.

Le modèle américain fonctionne presque à l’inverse. Les financements publics y sont très limités. La plupart de nos activités reposent sur la billetterie, les recettes du bar, la location des espaces, les dons privés et les fondations. Cela oblige à faire preuve d’inventivité, à rester proche de son public et offre une grande liberté : personne ne nous dicte notre programmation. Mais c’est aussi un système très fragile. Il favorise ceux qui sont capables d’assumer les risques financiers et exerce une pression considérable sur les artistes comme sur les petites structures. Aujourd’hui, alors que les financements fédéraux consacrés aux arts sont soumis à de fortes tensions, cette fragilité apparaît plus clairement que jamais.

À Constellation, nous vivons pleinement cette réalité américaine : un équilibre entre les recettes générées par notre activité, un fonctionnement associatif à but non lucratif et le soutien de notre communauté. Si je pouvais emprunter une chose à la France, ce serait l’idée que les moyens de subsistance des artistes relèvent de l’infrastructure, et non de la charité.

Nous traversons actuellement une période marquée par de fortes tensions politiques et par la montée des mouvements nationalistes et autoritaires. Dans ce contexte, quel rôle le monde de la musique peut-il jouer collectivement, et comment souhaiterais-tu le voir évoluer ?

La musique a toujours été l’un des lieux où l’on apprend à vivre ensemble. Un groupe est une forme de petite démocratie. On écoute les autres, on leur répond, on leur fait de la place et l’on construit quelque chose que personne ne pourrait créer seul. Ce n’est pas une métaphore : c’est un véritable apprentissage, et c’est précisément celui dont nous avons besoin aujourd’hui.

J’ai vu de près ce que produit l’alternative. Lors d’une tournée à Přerov, en République tchèque, nous avons été confrontés à des violences commises par des néonazis. Cette expérience m’a profondément marqué et a donné naissance à mon projet Flesh & Bone. Elle m’a rappelé que cette musique n’est jamais neutre. Elle est issue des traditions afro-américaines de résistance et d’autodétermination, et elle porte cet héritage partout où elle est jouée.

Notre rôle est donc à la fois simple et difficile : maintenir les salles ouvertes ; continuer à faire traverser les frontières aux gens, au sens propre, grâce à des échanges comme « The Bridge », et au sens figuré, entre les scènes et les générations ; rémunérer les artistes de manière équitable ; protéger les espaces indépendants où les gens peuvent se rassembler ; être en désaccord, tout en partageant une expérience commune.

J’aimerais que le monde de la musique pense davantage comme l’AACM : moins comme une industrie en attente d’une validation extérieure, et davantage comme une communauté capable de bâtir ses propres institutions. L’autoritarisme se nourrit de l’isolement. La musique vivante est l’opposé de l’isolement.

En 2025, tu as lancé Sound & Gravity, un nouveau festival au cœur de Chicago, dont la particularité est de relier plusieurs lieux voisins afin de permettre au public de circuler facilement à pied et de se retrouver comme au sein d’une même communauté. Quelles ont été tes motivations en créant ce projet, et comment aimerais-tu le voir évoluer ?

Après vingt ans passés à produire un grand festival en plein air, j’avais envie de créer exactement l’inverse : un événement à taille humaine, dans de vraies salles, où l’on puisse réellement écouter la musique et ressentir la présence des autres.

Sound & Gravity relie des communautés qui, habituellement, se côtoient peu : le jazz, les musiques expérimentales, électroniques, improvisées et indépendantes. On peut se rendre à pied d’une salle à l’autre, assister à un concert, croiser des amis et finir par découvrir une musique que l’on n’aurait jamais pensé aller écouter. La promenade fait partie intégrante de l’expérience. Le quartier devient le site du festival.

Le projet est également conçu pour avoir un impact durable. Le festival soutient Constellation Performing Arts : en y participant, le public contribue directement à faire vivre les activités menées tout au long de l’année.

L’engouement a dépassé toutes mes espérances. Dès la première édition, des spectateurs sont venus de trente-quatre États américains et de six pays, et cette année, nous avons vendu environ 70 % de billets payants en plus, alors que le festival comptait un jour de moins. Nous avons vendu tous les pass festival. Cela me confirme qu’il existe une véritable envie de vivre ce type d’expérience d’écoute.

À l’avenir, je ne souhaite pas que le festival prenne de l’ampleur juste pour le plaisir de grandir. Je souhaite qu’il gagne en profondeur : davantage d’échanges internationaux, davantage de commandes et de collaborations, davantage d’occasions de rencontre entre artistes et public. S’il parvient à préserver ce sentiment d’une communauté tout entière se déplaçant ensemble à travers la ville, alors il remplit sa mission.

En tant que musicien et entrepreneur, parviens-tu à concilier sereinement ces deux activités ? Cette double implication a-t-elle un impact sur le temps que tu peux consacrer à la pratique de ton instrument et au travail de la musique ?

Facilement ? Non. Honnêtement, c’est la réponse la plus sincère que je puisse donner.

Il y a des périodes. Lorsqu’un festival que j’organise approche, qu’il faut réparer une toiture ou déposer une demande de subvention, la batterie passe forcément au second plan. Puis il y a des périodes où je me consacre à l’écriture ou à l’enregistrement, et où l’activité doit tourner sans moi. J’ai dû mettre en place des équipes et des systèmes pour que les salles ne dépendent pas de ma présence tous les soirs, et c’est l’une des choses les plus importantes que j’ai apprises.

Cela dit, je ne vis pas ces activités comme deux existences distinctes. J’ai toujours considéré que faire vivre la scène musicale faisait partie intégrante de la survie de ma propre pratique. J’ai besoin que les musiciens autour de moi jouent eux aussi, sinon je n’ai plus personne avec qui faire de la musique. En tant que batteur, j’ai toujours aimé être au cœur du collectif plutôt qu’au-dessus de lui ; programmer des concerts procède finalement du même instinct, mais à une autre échelle.

Être programmateur a également fait de moi un meilleur musicien. J’écoute une quantité considérable de musique, j’observe la manière dont d’autres artistes travaillent et je comprends ce que ça implique de monter un concert devant un public. Et le fait d’être musicien me permet de rester honnête en tant que programmateur. Je sais ce que l’on ressent de l’autre côté de la barrière.

Aujourd’hui, ma façon de travailler mon instrument n’a plus grand-chose à voir avec celle que j’avais à vingt-cinq ans. Il s’agit moins de passer des heures dans une salle de répétition que de se concentrer : composer, préparer des projets spécifiques, se plonger dans l’histoire. Récemment, cela a porté sur des albums comme Sing the Color Blue de mon groupe Separatist Party, et le travail autour de The City Was Yellow. L’objectif est de maintenir ces deux pratiques en vie et de laisser chacune nourrir l’autre.

“What I learned from Fred Anderson wasn’t just about the saxophone or the drums. It was that you could be both a musician and the manager of a venue, and that it wasn’t a compromise at all. It’s a responsibility.”

You were born in Germany before growing up in the United States. How did music enter your life, and when did you realize it would become a central part of it ?

I was born in Bielefeld. My father was from rural Louisiana and was serving in the U.S. Army there. My mother is Indonesian, and her father was stationed in Germany with the Dutch air force. So I started out as a kind of crossroads. In 1979 we moved to Evanston, just north of Chicago.

Chicago was already in the family mythology. My dad used to tell a story about seeing the Impressions as a high school kid in Louisiana. They played at a baseball diamond, and a white limousine pulled up, and these three Black men in really sharp suits stepped out. He decided Chicago must be the place to be.

The music itself came in through my mother. When John Lennon was killed, I was about six. She explained to my brother and me who he was and played us her Beatles records, and pretty soon we both wanted to make music. Then I saw Buddy Rich on The Muppet Show, and that was it for me : drums. My parents wanted us both on guitar. I went along with it until eighth grade graduation, when I offered up the money relatives had given me, and they finally chipped in the rest for a kit.
The real turn came later. I left the drums at home when I went to the University of Dayton to study English and psychology. But I kept ending up around the music majors, and by my second year I’d hauled the kit to Ohio. A bassist on the faculty, Bob Bowen, pushed me to play jazz and funk. When I came back to Chicago in 1996, I wanted to play as much as humanly possible. A year of lounge gigs and jazz cruises taught me I wasn’t very good yet. Von Freeman’s jam sessions at the Note, and lessons with his drummer Mike Raynor, taught me how to get better. That’s probably when I knew this was the life.

Chicago, where you have lived for many years, is known for the richness of its collective spirit, whether in music, social initiatives, or the arts more broadly. Do you share this perception ?

Yes, but I’d put it a little differently. Chicago’s collective spirit isn’t some romantic thing that’s in the water. It’s practical. This has never been an industry town the way New York or Los Angeles are, so nobody’s coming to build the infrastructure for you. If you want a place to play, a series, a label, or an audience, you build it with the people around you.

That goes back a long way : the AACM, the blues and gospel networks, the house music scene, the DIY rock and punk venues. Different communities, same logic. People make their own institutions, and then those institutions make more people.

I learned that early. In the mid-2000s, places for this music were closing or slowing down : the Empty Bottle’s jazz nights, 3030, uncertainty at the Velvet Lounge. The Hungry Brain could have ended up as one of the last rooms standing. I didn’t see that as winning. If musicians don’t have places to play, they leave. So Josh Berman, Ken Vandermark, Dave Rempis, Mitch Cocanig, and I formed Umbrella Music to share the work across several venues and put on a festival across all of them. Audiences who only knew one room started discovering the others. That’s the Chicago instinct I believe in : you strengthen the whole field, because your own work depends on it.

What I love about it is the overlap. The jazz musician plays in the indie rock band and the experimental group, the presenter is also a player, the bartender is also a composer. The lines are blurry, and that’s where a lot of the best work comes from. It’s not always harmonious. It’s a city, there are frictions and limited resources. But the instinct to share the stage and pass things forward is real.

“Chicago’s collective spirit is not some kind of romantic ideal floating in the air. It is, above all, a practical necessity. Unlike New York or Los Angeles, Chicago has never been a city dominated by the music industry.”

Speaking of collectives, you are a member of the AACM, a long-standing organization that is committed locally, artistically, and socially, and to which artists like yourself have contributed greatly. What does the AACM represent for you ?

The AACM is the model. More than sixty years ago, musicians on the South Side decided they weren’t going to wait for clubs, labels, or critics to give them permission. They built their own organization to present their own music, teach young people, and support each other. And they did it on their own terms, artistically and economically.

Long before I was a member, that early AACM music, from the Art Ensemble, Muhal Richard Abrams, and Air, shaped how I thought about composing for improvisers. You can hear it all over Loose Assembly.

For me, it’s proof that the music and the structure around the music aren’t separate things. Original music needs original institutions. A lot of what I’ve done as a presenter came from watching how the AACM worked : self-determination, mentorship, and a responsibility to the community you come from.

Being a member, and serving as vice-chair for a couple of years, also taught me humility. You’re joining a lineage much larger than you, with people who opened doors under far harder conditions than anything I’ve faced. The job is to honor that by keeping the work moving forward, not by preserving it under glass.

What does the passing on of knowledge and experience mean to you, particularly through your relationship with a mentor ?

It means almost everything. This music has never really lived in books or schools. It lives in people, and it gets handed over in person : on the bandstand, behind the bar, in the conversation after the last set.

For me, that person was Fred Anderson. Fred was there at the very beginning of the AACM. He played that first concert in 1965. He was a powerful, adventurous tenor player, but he was also a club owner. He ran the Velvet Lounge on the South Side for decades, and before that, the Birdhouse. Offstage, he did the unglamorous work of keeping the flame burning, and the Velvet incubated so many of us. I’ve said that if anyone epitomized « walk softly and carry a big stick, » it was Fred. He was a man of quiet generosity who roared onstage.

What I took from him wasn’t just about the saxophone or the drums. It was that the musician and the venue operator can be the same person, and that this isn’t a compromise. It’s a responsibility. Fred kept his doors open for young players when no one else would, and he did it with almost no money and a lot of stubbornness. He also had a way of seeing you : he’d notice who was serious and give them room. A portrait of Fred hangs above the bar at Constellation. It’s not there as decoration. It’s a reminder of who I’m accountable to. When I’m dealing with a roof leak or a tight budget, I think about the Velvet and how much Fred did with so little.

That’s what passing it on means to me. Somebody gives you a room, and your job is to keep a room open for the next people. Nobody hands you the whole thing. You get it in pieces, and then you give it away again.

“Curiously enough, the Pitchfork Music Festival was born out of a political concern. In 2004, as the presidential election approached, I was worried and wanted to do something within the
jazz and improvised music scene…”

About twenty years ago, you co-founded the Pitchfork Music Festival, held each year at Union Park in Chicago, and since 2011 also in Paris at Parc de la Villette. Alongside your career as a musician, you seem to have a strong interest in entrepreneurship. What led you in that direction ?

Honestly, it started out of necessity and a bartending job. Around 2000, a lot of younger musicians, me included, couldn’t get booked at the main room for improvised music in town. I loved what was happening there, but it felt like one point of view. So I talked the Hungry Brain into letting me book jazz, and Josh Berman and I started the Sunday Transmission series.

What Josh didn’t know at first was that I was quietly putting my own money in. That was cash I’d saved from bartending at the Charleston. I’d give the bartender fifty bucks so the musicians could drink for free, and I’d drop forty into the basket we passed around so the audience would get the idea. Eventually they did. That taught me the basics : take care of the artists, build the audience’s habits, and be willing to invest in the thing before it pays you back.

The festival grew out of politics, oddly enough. In 2004, worried about the election, I wanted to do something from the jazz and improvised side. That turned into the Interchange Festival, a multi-venue fundraiser and voter registration effort with all kinds of music. It showed me I could build a festival around a community instead of just a neighborhood, and that I was ready to stop bartending. The next summer we did Intonation in Union Park with Pitchfork curating, and in 2006 it became the Pitchfork Music Festival. The idea was always something that came out of the music community rather than the concert industry : affordable, relaxed, well-curated, rooted in Chicago. I also used my spot to stretch the lineup a bit with jazz, brass bands, and things the audience didn’t know it wanted yet.

I’ve never thought of entrepreneurship as separate from being a musician. Musicians are always entrepreneurs, whether they call it that or not. You’re building something out of nothing and trying to make it last. The skills just carried over into building platforms for other people

Following your experience with Pitchfork, you invested in venues dedicated to live music, notably the Constellation club and the Hungry Brain. These two spaces have now become essential stages in Chicago, hosting both local and international artists. They also seem to play a unifying role for the city’s musicians. How would you define them ?

They’re two different kinds of homes.
The Hungry Brain is a neighborhood bar with a stage. It’s intimate, a bit worn in, the kind of place where musicians hang out on their night off. It’s where I came up as a presenter with Sunday Transmission, so when I had the chance to reopen it in 2016, it felt like closing a loop. It’s a room for risk : new bands, first gigs, strange ideas.

Constellation, which opened in 2013, is a purpose-built performing arts space. It’s on Western Avenue and has two rooms that can run at the same time. We built it for listening, with good sound, good sightlines, and a level of care for the artist that this music doesn’t always get. Today, a nonprofit, Constellation Performing Arts, runs it, and the building is used for concerts, rehearsals, classes, recordings, and residencies. Through a program called Comrade, artists in dance, theater, and other disciplines can access the spaces affordably and on their own schedule.

If they play a unifying role, it’s because they’re open. Open to different scenes and generations, local and international. A venue is a meeting point first. The music is the reason people come, but what keeps a scene alive is the people who keep running into each other in the same room.

You have a strong connection with France, where you have stayed several times for concerts and other projects. You were also honored by the Alliance Française of Chicago with the Chevalier des Arts et des Lettres medal. You are also involved in the transatlantic project The Bridge, both as a musician and by regularly hosting concerts in your venues. Can it be said that your entrepreneurial commitment always follows a collective and unifying logic ?

I hope so. I don’t really know how to do it any other way.
France has been important to me for a long time. French audiences, presenters, and writers took Chicago’s creative music seriously, sometimes more seriously than the US did, going all the way back to the Art Ensemble of Chicago’s years in Paris. That history is part of why receiving the Chevalier des Arts et des Lettres in 2022 meant so much. It felt like recognition of a relationship more than of one person.

The Bridge is a perfect example of what I believe in. Since 2013, Alexandre Pierrepont and the network have been bringing French and Chicago-area musicians together. They don’t do one-off showcases. They form real bands that tour and develop over time on both sides of the ocean. It’s slow, relational work, and that’s why it lasts. Hosting those groups at Constellation feels like a natural part of what the venue is for.

So yes, the logic is collective. A space or a festival only works if it’s bigger than the person who started it. My job is to set up the conditions, then get out of the way and let the community fill it.

How do you perceive the French model of cultural policy, largely supported by the state, compared to the American model, which gives more space to the private sector ? In your opinion, what are the respective advantages and limitations ?

From where I sit, the French model has one huge strength : it treats culture as a public good, something a society owes itself. That shows up in stable funding, in public venues all over the country, and in the intermittent du spectacle system that lets artists keep working between gigs. It means risky work can exist without having to justify itself at the box office every single night. American artists look at that with real envy.

The limitations, as I understand them from my French colleagues, are that public support can come with its own bureaucracy, its own gatekeepers, and sometimes a certain dependence. When the political winds shift, the funding shifts too.

The American model is almost the reverse. There’s very little public money. Most of what we do runs on ticket sales, bars, rentals, private donors, and foundations. That forces you to be resourceful and close to your audience, and it gives you a lot of independence. Nobody tells us what to program. But it’s fragile. It rewards people who can absorb risk, and it puts enormous pressure on artists and small organizations. Right now, with federal arts funding under real pressure, that fragility is very visible.

At Constellation, we live in that American reality : a mix of earned income, a nonprofit structure, and community support. If I could borrow one thing from France, it would be the idea that artists’ livelihoods are infrastructure, not charity.

We are currently going through a period marked by political tensions and a rise in nationalist and authoritarian movements. In this context, what role can the music world play collectively, and how would you like to see it evolve ?

Music has always been one of the places where people practice living together. A band is a small democracy. You listen, you respond, you make room for each other, and you build something no one could make alone. That’s not a metaphor ; it’s a skill, and it’s one we need right now.

I’ve seen up close what the alternative looks like. [on a tour in Přerov, in the Czech Republic, we ran into neo-Nazi violence.] That experience stayed with me and became the basis for Flesh & Bone. It reminded me that this music isn’t neutral. It comes from Black American traditions of resistance and self-determination, and it carries that with it wherever it goes.

So the role is both simple and hard : keep the rooms open. Keep bringing people across borders, literally, with exchanges like The Bridge, and figuratively, across scenes and generations. Pay artists fairly. Protect the independent spaces where people can gather, disagree, and still share an experience.

I’d like to see the music world think more like the AACM did : less like an industry waiting for permission and more like a community building its own institutions. Authoritarianism thrives on isolation. Live music is the opposite of isolation.

In 2025, you launched Sound & Gravity, a new festival in the heart of Chicago, whose distinctive feature is linking several nearby venues, allowing the audience to move easily on foot and interact as if forming a single shared community. What were your motivations in creating this project, and how would you like to see it develop ?

After twenty years of producing a big outdoor festival, I wanted to make the opposite : something at human scale, in real rooms, where you can actually hear the music and feel the people around you.

Sound & Gravity connects communities that are usually kept apart : jazz, experimental, electronic, improvised, and independent music. You can walk from one venue to the next, catch a set, run into a friend, and end up hearing something you never would have chosen on paper. The walking is part of the experience. The neighborhood becomes the festival grounds.

It’s also built to give something back. The festival benefits Constellation Performing Arts, so the audience’s experience helps sustain the year-round work.

The response has been beyond what I hoped. In the first year, people came from 34 states and six countries, and this year we sold about 70 percent more paid tickets with one fewer day. The festival pass sold out. That tells me there’s real hunger for this kind of listening.

Going forward, I don’t want it to get bigger for the sake of being bigger. I want it to get deeper : more international exchange, more commissioned and collaborative work, more ways for artists and audiences to meet. If it keeps that sense of a whole community moving through the city together, it’s doing its job.

As a musician and an entrepreneur, are you able to balance these two activities smoothly ? Does it have an impact on the time you devote to practicing and studying music ?

Smoothly ? No. Honestly, that’s the truest answer I can give.

There are seasons. When a festival is coming up, or there’s a roof to fix or a grant due, the drums get less time than they should. Then there are stretches when I’m writing or recording and the business has to run without me. I’ve had to build teams and systems so the venues don’t depend on me being in the room every night, and that’s been one of the most important things I’ve learned.

But I don’t experience it as two separate lives. I’ve always said that keeping the scene going is integral to the survival of my own playing. I need the people around me to be playing too, or there’s no one to make music with. As a drummer, I like being part of the thing, not on top of it, and presenting feels like the same instinct at a bigger scale.

Presenting has also made me a better musician. I hear an enormous amount of music, I see how other artists work, and I understand what it takes to put a show in front of people. And being a musician keeps me honest as a presenter. I know what it feels like on the other side of the deal.

Practicing now looks different than it did at twenty-five. It’s less about hours in a practice room and more about focus : composing, preparing for specific projects, digging into history. Recently that’s been records like Separatist Party’s Sing the Color Blue and the work around The City Was Yellow. The goal is to keep both practices alive and let each one feed the other.