grand entretien

Comment tout cela a-t-il commencé ? Le piano a-t-il été ton premier choix d’instrument ?

J’ai commencé à jouer du piano à l’âge de 7 ans, lorsque j’ai entendu jouer mon cousin. J’ai été fascinée immédiatement. J’ai alors voulu apprendre par moi-même et ma mère m’a inscrite aux cours de piano de l’école primaire. La classe était composée d’une dizaine d’enfants, mais comme il n’y avait pas assez de pianos pour tout le monde, nous devions nous entraîner à travailler les doigtés sur des claviers dessinés sur des cartons. Très vite, ma mère, pas satisfaite de cette situation, m’a trouvé un professeur particulier. Elle s’appelait Melody, et j’ai étudié avec elle de 7 jusqu’à 14 ans environ.
Vers 10 ans, j’ai voulu arrêter, car la formation classique était solitaire et pleine de pression. Je passais des examens au Conservatoire royal de Calgary et le stress de la préparation me rendait très anxieuse, je vomissais ou faisais des crises de panique, avant les examens. Ma mère m’a encouragé à persévérer jusqu’à la fin de l’année scolaire, puis à tenter d’intégrer l’orchestre de jazz de l’école secondaire l’année suivante. Ce que j’ai fait et cela a complètement changé ma vision de la musique. J’ai adoré le sens de la communauté et la liberté d’improvisation. Même les erreurs pouvaient servir de tremplin pour développer de nouvelles idées, ce qui contrastait totalement avec le classique, où tout était axé sur la perfection d’exécution et d’interprétation.

Comment la composition, l’interprétation et la direction d’orchestre se sont-elles combinées ensuite ?
L’une des influences les plus importantes d’alors a été Kevin Willms, mon professeur d’orchestre au collège. Sa passion pour le jazz a été contagieuse, il nous donnait l’impression de faire partie de quelque chose d’important. Il m’a même offert My Funny Valentine, Four and More de Miles Davis, ce qui a changé la donne pour moi. Je suis tombé amoureuse du jeu de Herbie Hancock et j’ai commencé à faire des jams le week-end avec trois autres musiciens. Nous nous réunissions, apprenions des morceaux du Real Book et parlions de musique. Nous sommes tous les quatre encore actifs en musique, de différentes manières.
Après le lycée, j’ai étudié le piano jazz à l’université de Toronto. Pendant cette période, je me suis plongée dans la tradition du jazz, en transcrivant des solos, en apprenant des airs et en m’intégrant à la communauté du jazz de Toronto. Au cours de ma dernière année d’études, j’ai fréquenté le Banff Center for the Arts, où j’ai rencontré un certain nombre d’artistes portés sur la musique libre et improvisée. Cette expérience m’a ouvert un nouveau mode d’expression, j’ai été fascinée par l’idée de mélanger la musique écrite et l’improvisation.
L’année suivante, j’ai déménagé à New York, où j’ai commencé à creuser plus profondément l’improvisation libre. Je me suis lié d’amitié avec Tony Malaby et Angelica Sanchez, et j’ai passé des week-ends chez eux à jouer et à parler de musique. Tony m’a encouragée à composer en intégrant des phases d’improvisation libre. C’est à ce moment-là que mon intérêt pour le brouillage des frontières entre écrit et improvisé a vraiment décollé. C’est la force motrice qui sous-tend mon travail de compositeur, de chef d’orchestre et d’interprète depuis 25 ans.

Écriture et improvisation libre. En quoi les deux changent-elles votre approche musicale ?

Je ne peux pas dire que je préfère l’une à l’autre car, pour moi, l’écriture et l’improvisation libre sont profondément liées. J’adore brouiller les frontières entre les deux, car elles offrent des expériences et des défis uniques. Leur équilibre est essentiel à mon travail.
Lors de concerts d’improvisation libre, j’aime le sentiment de liberté que cela procure. Mais c’est aussi l’une des choses les plus difficiles à jouer, car on génère constamment des idées sur le vif. Dans le cas de la musique écrite, la composition et l’apprentissage du matériau procurent une satisfaction différente. Toutefois, si la musique est écrite de façon trop stricte, elle peut étouffer la spontanéité. Pour moi, l’équilibre entre structure et liberté est ainsi essentiel.
 En tant que compositrice, mon plus grand défi est de faire face à la page blanche. Très tôt, je me suis retrouvée dans des schémas répétitifs : j’écrivais les mêmes progressions d’accords et mes mélodies gravitaient autour des mêmes intervalles. Pour dépasser cela et continuer à progresser, j’ai découvert qu’il était extrêmement utile de travailler dans certains cadres ou avec certains systèmes. Par exemple, si je veux me concentrer sur l’intégration de lignes de piano, rapides et indépendantes pour chaque main, je peux écrire une étude. Je peux ensuite appliquer une technique classique qui consiste à choisir une série de notes et à les développer dans le morceau. Cette approche m’aide à explorer de nouveaux sons et de nouvelles idées, et m’incite à repousser mes limites créatives.

Écrire pour toi-même ou pour d’autres, une préférence ?

J’ai surtout écrit pour moi-même, surtout comme musicienne dans les groupes pour lesquels je compose. Cependant, j’ai eu quelques occasions de composer pour d’autres pianistes, c’était un défi intéressant. C’est toujours fascinant d’entendre son langage prendre vie grâce à quelqu’un d’autre. Je trouve très gratifiant — et cela peut même nous rendre un peu plus modeste.

Ta musique est basée sur des formes complexes, mais semble d’une simplicité désarmante. Comment parviens-tu à cela ?

Pour moi, la composition est une question de prise de décision. Limiter ses options en se fixant certaines contraintes peut en fait ouvrir de nouvelles possibilités et approfondir l’exploration d’une idée. György Ligeti en est un bon exemple : son travail implique souvent de simples limitations qui aboutissent à une musique extrêmement complexe et captivante. Dans sa Musica Ricercata, par exemple, chaque pièce se limite à un certain nombre de hauteurs, en commençant par une seule hauteur dans la première pièce, puis deux dans la suivante, et ainsi de suite. Ligeti développe ensuite ces idées par le biais du rythme, de la forme, de la dynamique, de l’articulation et de la tessiture, créant ainsi une richesse musicale à partir de contraintes apparemment simples.
C’est est un de mes héros musicaux et j’ai passé beaucoup de temps à étudier son œuvre, en particulier ses pièces pour piano. J’applique souvent une approche similaire dans mes propres compositions et improvisations, en commençant par des idées très simples et en les laissant évoluer organiquement. Thelonious Monk est une autre influence similaire, maître dans l’art de s’engager sur une idée musicale simple, qui sert ensuite d’invitation à l’explorer par le biais de l’improvisation.

Il y a aussi quelque chose de têtu dans tes compositions. Quelque chose qui ne lâche pas l’auditeur, qui ne le laisse pas aller voir ailleurs, mais le maintient constamment dans le groove et les mini-déflagrations.

La variété est incroyablement importante pour moi, tant dans la musique que dans la vie. Je me nourris d’expériences et d’idées diverses et j’ai besoin de défis constants pour continuer à apprendre et à grandir. En ce qui concerne ma musique, ce besoin est central. La façon dont je structure un ensemble musical, un album ou même un morceau unique, est toujours axée sur cette question : maintenir l’attention de l’auditeur.
Je commence souvent par des éléments musicaux familiers — comme le groove, par exemple — afin de créer un point de connexion avec l’auditeur. Le groove est un élément auquel les gens peuvent s’identifier, il sert donc de base. À partir de là, j’essaie de développer le morceau de manière attrayante et curieuse, en l’orientant vers des directions inattendues qui maintiennent mon intérêt (et, je l’espère, celui de l’auditeur).
Quant à la dynamique et au spectre sonore, je pense qu’ils sont essentiels pour maintenir cet engagement. Si tout reste au même volume, avec la même orchestration tout au long de l’œuvre, les oreilles de l’auditeur commenceront naturellement à se fatiguer et son attention se relâchera. C’est pourquoi je porte une attention particulière à la dynamique, à l’orchestration et à la forme , pour que la musique reste captivante.

Kris Davis & Angelica Sanchez — Beneath The Leaves (© Angelic Sanchez, 2016)

Ton groupe intègre une DJ, Val Jeanty, qui utilise platines et électronique, ce qui n’est pas habituel dans les formations jazz. Quelle influence le hip-hop et la musique électronique ont-ils sur ton univers et ta musique ?

J’ai toujours été attirée par la musique basée sur le groove, mais je n’ai pas de lien intime avec le hip-hop et, c’est justement là que la collaboration devient une chose merveilleuse. Travailler avec quelqu’un qui a une grande expertise dans un genre ou un domaine différent vous permet d’apprendre et de grandir d’une manière inattendue. En tant que compositeur, je trouve que réunir ces différences, ces divers langages, crée quelque chose de vraiment unique.
Avec Val, la collaboration fonctionne de plusieurs façons. Parfois, elle apporte des sons et des idées sur son ordinateur portable pour compléter un de mes morceaux, comme sur Rhizomes. D’autres fois, la collaboration est plus directe et développer un langage qui mélange nos styles. Le morceau Corn Crake en est un bon exemple. J’ai enregistré des préparations et des accords de piano pour qu’elle puisse improviser. Nous avons également défini des lignes directrices pour ces accords, ce qui lui a permis d’interpréter et d’interagir avec le matériel d’une façon spontanée mais structurée. Ce type d’improvisation crée quelque chose de plus grand que la somme de ses parties.

Tu décris souvent John Zorn comme un de tes mentors, ayant reçu un choc lors d’une représentations de ses Bagatelles. Quelle est, aujourd’hui, votre relation ?

Je me trouve chanceuse d’avoir pu travailler étroitement avec John, notamment pour Bagatelles. Son travail sur son label, Tzadik, a été une source d’inspiration majeure. Il a joué un rôle essentiel en m’incitant à créer le mien propre, Pyroclastic Records. L’engagement de Tzadik à soutenir la musique d’avant-garde, celle qui défie les genres, correspond à mes propres valeurs artistiques, et j’ai admiré la façon dont John a cultivé un espace d’innovation et d’expérimentation tout en créant des opportunités pour les membres de sa communauté.
D’un point de vue plus personnel, je respecte profondément sa générosité, en tant qu’artiste et comme supporter de la communauté musicale au sens large. Il a énormément contribué à la scène musicale new-yorkaise, que ce soit en fondant The Stone, un lieu crucial pour la musique expérimentale, ou en fournissant des ressources et des opportunités essentielles aux musiciens. Son impact sur la communauté new-yorkaise est incommensurable, et je me sens privilégiée d’avoir appris et d’avoir fait partie de cette communauté.

À ce propos, plusieurs de ses comparses jouent également dans ton entourage musical.


Julian Lage, Trevor Dunn et Ches Smith sur Diatom Ribbons.

Parlons justement de Diatoms Ribbons. Le noyau du disque est un groupe de musiciennes. Est-ce important pour toi ?

Pas particulièrement. J’ai eu l’occasion de me produire à The Stone, en 2018, avec Terri Lyne Carrington et Val Jeanty, et c’était le premier set entièrement improvisé que Terri Lyne ait jamais joué. La performance en elle-même était incroyablement spéciale, et elle m’a inspiré pour former un nouveau projet avec ce trio. Ce qui m’a attiré vers ces musiciennes, ce n’est pas qu’elles soient des femmes, mais des artistes extraordinaires dont je respecte profondément le jeu.
Je trouve intéressant que cette question revienne aussi souvent dans les interviews. Je n’ai jamais vu un musicien masculin se faire demander s’il était important pour lui que son groupe soit composé uniquement d’hommes.

Sur l’album Diatoms Ribbons, on entend aussi la voix d’Olivier Messaien parler du rythme du chant de l’oiseau qui donne son titre au morceau Corn Crake (présent jusque dans ma playlist de sport). Quelle est l’influence de ce compositeur sur toi et, plus généralement, l’influence de la musique européenne du début du XXe siècle ?

Messiaen est sans aucun doute un autre de mes héros musicaux, et ses compositions de chants d’oiseaux ont eu un impact significatif sur mon approche des intervalles et de l’harmonie. Son Quatuor pour la fin du temps est l’un des morceaux de musique les plus incroyables jamais écrits. C’est facilement l’un de mes dix meilleurs disques à emporter sur une île déserte. J’ai intégré ses modes de transposition limitée dans certaines de mes propres compositions, comme Parasitic Hunter et Kingfisher.
La présence de Val dans le groupe nous a permis de rendre hommage à certains de mes héros musicaux de manière unique. Par exemple, dans Corn Crake, nous avons utilisé la voix de Messiaen comme « instrument », ce qui était une façon très personnelle d’intégrer son influence dans le morceau.
Au-delà de Messiaen, je m’inspire de toute une série de compositeurs du XXe siècle — György Ligeti, Morton Feldman, Luciano Berio et Alexandre Scriabine — dont les approches expérimentales du son, de la forme et de l’harmonie ont façonné ma propre musique.

Comment décrirais-tu cela ?

Lorsque je suis passé du jazz traditionnel au monde de l’improvisation libre, je me suis trouvé aux prises avec le rôle traditionnel du piano. Dans le jazz, le piano joue souvent un rôle de comping, d’accompagnement, définissant l’harmonie et soutenant le soliste. Mais dans la musique improvisée, je voulais me libérer de cette dynamique restrictive. J’ai apprécié le fait que, dans ce contexte, chaque musicien fonctionne essentiellement comme un compositeur et un mini-orchestre, avec moins de contrôle hiérarchique sur la musique.
Le défi pour moi, en tant que pianiste, a été de trouver comment contribuer d’une manière qui me semble moins contrôlante et plus collaborative. Je ne voulais pas toujours dicter la direction harmonique, mais plutôt créer un espace où l’harmonie pouvait évoluer collectivement – où n’importe quel joueur pouvait prendre l’initiative, ou nous pouvions la façonner ensemble. Ce changement de perspective m’a amené à étudier des compositeurs comme Messiaen, Ligeti et d’autres, alors que je cherchais à comprendre comment le piano pouvait fonctionner dans un cadre d’improvisation plus fluide et plus collaboratif.

Quel est ton rapport avec les domaines d’études scientifiques, tels que la microbiologie cellulaire, qui semblent, à mon avis, bien plus importants qu’un simple terrain de jeu dans ta musique ?

Je suis fascinée définitivement par la science, mais je l’aborde en tant qu’amateur. Je trouve que c’est une source d’inspiration, non seulement pour le côté conceptuel de ma musique, mais aussi en termes de titres et d’idées. Il y a une certaine beauté dans le langage scientifique — la façon dont il décrit la complexité et l’interconnexion de la vie — qui se traduit souvent par des concepts captivants en composition. Ainsi, je puise dans ce monde pour alimenter ma créativité. Le langage scientifique possède une précision et un émerveillement qui peuvent réellement susciter de nouvelles idées musicales.

Softly, as you wake (Run The Gauntlet, 2024)

Enseigner, est-ce un support pour tes recherches, ou un tremplin vers une forme d’indépendance musicale ?

J’adore travailler avec les jeunes générations. L’enseignement est intrinsèquement créatif, car il s’agit de trouver des moyens d’entrer en contact avec les gens, de les inspirer et de les aider à découvrir leur propre voie. J’apprends beaucoup de mes élèves, non seulement sur leur façon d’aborder la musique, mais aussi sur ce qui les passionne et ce qui les attire. Leurs points de vue me poussent souvent à réfléchir différemment, à explorer de nouvelles idées et approches que je n’aurais peut-être pas envisagées autrement.
La relation avec les étudiants est aussi un moyen de rester en contact avec l’évolution du paysage musical. C’est inspirant de voir comment la nouvelle génération façonne la musique et quelles sont ses influences majeures. En ce sens, l’enseignement enrichit mon propre processus créatif et me permet de m’intéresser à l’avenir de la musique autant qu’à son passé.

Il y a de nombreuses références au répertoire et à l’héritage de la Great Black Music (Cecil Taylor, Duke Ellington…), cachées sous la forme d’un jeu dans tes titres ou au détour d’une improvisation. Te sens-tu redevable de cet héritage, intégrer le continuum de l’histoire de la musique aux Etats-Unis ?

Absolument. Le jazz trouve ses racines dans la souffrance et la résilience des musiciens noirs aux États-Unis, et je me sens profondément redevable envers leur musique. Leur persévérance, leur sens de l’innovation et leur créativité m’inspirent constamment, surtout dans le contexte des luttes raciales et des difficultés auxquelles ils ont dû faire face. Leur capacité à innover et à s’exprimer dans l’adversité est pour moi une source d’inspiration permanente.

Parlons de Run the Gauntlet, ton disque le plus récent, en piano trio. Cette formation est-elle toujours inépuisable ?

C’est amusant que tu me demande cela, car la semaine dernière, le New York Times a publié un article intitulé The Piano Trio: (Still) a Powerful Force in Jazz (Le trio avec piano, (toujours) une force puissante dans le jazz, ndlr). Il met en lumière plusieurs excellents albums de trio piano sortis récemment, ce qui témoigne de l’attrait durable de ce format. Il a quelque chose de profondément fascinant : c’est une configuration simple et pleine de possibilités infinies. L’interaction entre le piano, la basse et la batterie permet d’explorer le timbre, la texture et la dynamique de chaque instrument. Les relations entre les instruments peuvent être à la fois intimes et étendues, ce qui permet un large éventail d’expressions et de conversations au sein d’un petit ensemble. Même après toutes ces années, je pense qu’il y a encore beaucoup à découvrir et à créer dans la forme du trio.

Dans le disque, tu rends hommage à six femmes pianistes. Comment les as-tu choisies ?

Je souhaitais rendre hommage à des musiciennes dont j’admire le travail depuis des années, ainsi qu’à celles dont l’art continue de m’inspirer de manière nouvelle et évolutive. Je ne voulais pas que la sélection soit basée sur un genre ou une époque en particulier, mais plutôt sur la façon dont l’approche de l’instrument et la voix unique de chaque pianiste ont influencé mon propre développement. Par exemple, Geri Allen, qui a été une pionnière du piano jazz, ou Carla Bley, dont les compositions ont eu un impact profond sur mon écriture. Chacune de ces femmes a directement influencé ma propre voie de pianiste et compositrice. Je voulais que leur héritage continue à être entendu.

Une fois de plus, on entend une sorte de distance d’observation qui est magnifiquement exprimée dans la forme de l’ostinato. Es-tu une pianiste entêtée ? Une musicienne qui se plonge inlassablement dans le matériau pour découvrir une vérité sur elle-même ?
Run the Gauntlet, le morceau, qui utilise une série d’ostinatos, a été écrit pour Jonathan Blake. J’ai toujours été fasciné par sa façon de jouer avec les ostinatos. Il a cette incroyable capacité à les retourner et à les recontextualiser par le biais de différentes couches et accents rythmiques. Il y a une réelle liberté créative dans sa façon d’aborder la répétition, et c’est quelque chose que je voulais explorer.

Avec les hommages de ce disque, te places-tu dans une sorte de filiation ?

L’une des plus grandes joies que m’apporte le métier de musicien de jazz est la possibilité de rencontrer des gens du monde entier, chacun avec ses propres expériences de vie. J’aime découvrir des cultures et des perspectives différentes, ainsi que les diverses façons dont les gens pensent et s’expriment. Collaborer avec d’autres personnes également attirées par la collaboration et travailler ensemble pour créer quelque chose de beau et de fascinant, c’est ce qui rend cette voie si gratifiante.
Une vie dans la musique, en particulier dans le jazz, ressemble vraiment à un passeport pour le monde, et je me considère comme incroyablement chanceux d’avoir une vie dans la musique. Bien que je fasse partie de nombreuses communautés, toutes différentes au sein du jazz, je ne me considère pas comme étant limitée à une seule tradition ou à une seule lignée. Il est important pour moi de continuer à grandir, d’explorer de nouveaux territoires. En ce sens, je ne veux pas m’enfermer dans une filiation spécifique. Au contraire, je veux continuer à évoluer et à apprendre de la diversité du monde des arts.