entretien

hamid drake

Le batteur et percussionniste américain Hamid Drake est l’un des musiciens qui incarne le mieux artistiquement l’esprit du festival Sons d’hiver. Il incarne aussi la fidélité qu’a pu développer au fil des années le festival avec certains artistes. En avril 2025, le chroniqueur David Cristol est allé questionner Hamid Drake sur son art et sa carrière pour freejazzblog.org. En accord avec lui, nous publions dans notre revue une version française de cette interview initialement publiée en anglais. Interview à laquelle l’équipe de Sons d’hiver a ajouté deux questions liées à cette relation particulière au festival…

Votre premier enregistrement – sous le nom de Hank Drake – a eu lieu au sein du Fred Anderson Quintet, avec l’album Another Place, en 1978.
Oui, on l’a enregistré au festival de Moers, il y avait George Lewis au trombone. Plus tard, j’ai changé mon nom en Hamid, pour des raisons religieuses. J’ai grandi auprès de Fred Anderson et de ses trois fils, Kevin, Eugene et Michael. Je voyais souvent Fred jouer du saxophone quand j’étais très jeune.

Pouvez-vous décrire vos premières rencontres avec la musique et les années qui ont précédé votre parcours de musicien professionnel ?
Ma première rencontre avec la musique a probablement eu lieu à l’église. Bien que je ne sois pas issu d’une famille de musiciens, il y a toujours eu de la musique autour de moi, à la maison et à l’extérieur. À l’école, j’ai rejoint l’orchestre. J’avais une caisse claire et une grosse caisse. Ce n’était pas un choix, je ne voulais pas jouer de batterie mais du trombone. Heureusement, un professeur m’a aidé à développer un penchant, puis une passion pour la batterie. Plus tard, mes parents m’ont acheté une petite batterie, mais dans l’orchestre de l’école, je ne pratiquais que la caisse claire et la grosse caisse. Nous jouions surtout de la musique de marche, boom-kak, boom-kak, boom-kak, dans la région de Chicago. Je n’ai jamais fréquenté d’école de musique à proprement parler, mais pris des cours particuliers et appris sur le tas, à « l’université de la rue » !

« Don Cherry nous a invités, ma famille et moi, ainsi qu’Adam Rudolph, à séjourner en Suède avec lui et sa famille. »

Quand êtes-vous venu pour la première fois en Europe ?
C’était justement avec Fred Anderson, au festival de Moers où ce premier album a été enregistré. La deuxième fois, c’était avec [le percussionniste] Adam Rudolph. Adam et moi avons déménagé en Suède pour vivre avec Don Cherry. Don avait participé au premier album de Mandingo Griot Society [Flying Fish, 1978, ndlr]. Adam avait fait venir Don à Chicago pour qu’il enregistre avec nous. Quelques mois après, Don nous a invité, ma famille et moi, ainsi qu’Adam Rudolph, à séjourner en Suède avec lui et sa famille, composée de Moki Cherry, Neneh Cherry et Eagle-Eye Cherry. Ils avaient un endroit à la campagne dans la région de Skåne, une ancienne école qu’ils ont transformée en maison. J’ai emprunté de l’argent à ma mère pour payer le billet d’avion sur Icelandic Air. Un aller simple, car nous ne savions pas quand nous reviendrions. Nous sommes restés là-bas environ cinq mois. C’était une expérience extraordinaire d’être avec Don tous les jours, et avec Moki qui est aussi une personnalité importante. Nous étions très jeunes. Neneh avait peut-être 15 ou 16 ans à l’époque et Eagle-Eye dans les 12 ans.

En janvier 2025, vous avez ouvert le festival Sons d’Hiver avec un hommage à Don Cherry, bouclant ainsi la boucle.

En effet. Mu First part et Mu Second part [BYG-Actuel, réédités en LP en 2025, ndlr] sont des enregistrements très importants. J’avais ces disques dans ma collection. Ils sont monumentaux, j’aimais beaucoup Ed Blackwell, que Fred Anderson m’avait fait découvrir. J’aimais la façon dont Ed combinait les rythmes africains avec son approche du swing, ses polyrythmies et la façon dont il utilisait la cloche de vache. Lorsqu’il prenait des solos, il intégrait la sonnaille à sa technique. J’aimais aussi Max Roach, Art Taylor et Elvin Jones, et des batteurs de funk, R&B et rock. Mais pour ce qui est du jazz, je crois qu’Ed Blackwell a été ma plus grande influence. L’hommage à Don Cherry à Paris s’est fait avec Moor Mother, poète américaine et membre du groupe Irreversible Entanglements, et mon ami Pasquale Mirra, avec qui nous venons de publier un album en duo. Don fait désormais partie des ancêtres. Nous avons choisi de lui rendre hommage pour sa musique et aussi parce qu’il est l’une des personnes qui nous inspirent et nous aident, même s’il n’est plus dans le monde physique. Sur le plan spirituel, il est toujours vivant et actif.

En parlant de spiritualité, l’album que vous avez réalisé avec Adam Rudolph et Pharoah Sanders s’appelle Spirits [Meta, 2000, ndlr].
Je suis surpris que vous connaissiez cet enregistrement ! C’était un concert à Montréal. Adam, Pharoah et moi avons sorti l’enregistrement nous-mêmes. Nous avons chacun contribué à hauteur d’une certaine somme d’argent pour qu’il paraisse. Lorsque Pharoah a écouté l’enregistrement du concert, il a voulu le sortir. Il contient quelques-uns de ses meilleurs moments, à mon avis. Il y joue en continu. Les années où j’ai tourné avec Pharoah ont été une grande expérience d’apprentissage. Je l’ai rencontré pour la première fois par l’intermédiaire de Bill Laswell, lorsque Bill m’a appelé pour enregistrer l’album Message from Home au milieu des années 90. Au cours de cet enregistrement, Pharoah était facile à vivre et nous nous sommes tout de suite bien entendus.

Herbie Hancock a participé à l’album Watto Sitta de Mandingo en 1984 et, l’année suivante, vous étiez sur son album électro-world Sound System.
C’est arrivé parce que Herbie et Suso se produisaient alors en duo, piano et kora. C’est Laswell qui nous a mis en relation. J’ai une anecdote à propos de Bill. Nous étions dans un taxi, de retour du studio, et Bill portait un grand sac à dos et m’a dit : « Mec, tu ne vas pas croire ce que j’ai dans ce sac » – et il avait les bandes originales de la musique de Miles Davis qu’il s’apprêtait à remixer. De l’or et du platine dans son sac à dos ! J’aime les remixes qu’il a réalisés, ceux de Miles, de Bob Marley et d’Alice Coltrane avec Santana. Bill a renforcé mon estime pour Alice Coltrane, car je ne connaissais pas les livres qu’elle avait écrits, et il m’a remis la collection complète. Nous étions dans le studio et il m’a dit « Hamid, je souhaite que tu aies ça ». Il s’agit d’une collection de plusieurs volumes de ses écrits, qui traitent de ses expériences de méditation, ses enseignements et d’autres choses. Alice avait personnellement donné ces livres à Bill.

Vous avez beaucoup travaillé avec Bill Laswell, en concert et en studio.
La liste des enregistrements et des concerts auxquels j’ai participé avec Bill est très longue, je ne m’en suis rendu compte que récemment. Beaucoup de choses vous échappent sur le moment. Vous ne réalisez que plus tard l’étendue de ce que vous avez fait. Laswell m’appelait et me faisait venir de Chicago à New York, juste Bill, le claviériste Bernie Worrell de Parliament-Funkadelic et moi, nous enregistrions beaucoup de pistes rythmiques, créions tous ces grooves et Bill les utilisait sur différents enregistrements. C’est un alchimiste.

« Nous étions dans un taxi, de retour du studio, et Bill portait un grand sac à dos et m’a dit : « Mec, tu ne vas pas croire ce que j’ai dans ce sac » – et il avait les bandes originales de la musique de Miles Davis qu’il s’apprêtait à remixer. »

Un autre partenariat-clé est celui avec Adam Rudolph.
Ma relation avec Adam remonte à loin. Nous nous sommes rencontrés à l’âge de 14 ou 15 ans au Frank’s Drum Shop à Chicago. Adam jouait des congas et m’a convaincu d’acheter une conga. J’ai commencé à étudier les congas avec son professeur. Nous jouions avec de nombreux musiciens à Chicago et dans les environs, en particulier avec Fred Anderson. Après avoir obtenu son diplôme, il s’est rendu au Ghana pour étudier le tambour avec le peuple Ewe et y a rencontré Foday Musa Suso, le joueur de kora de Gambie, qui faisait partie d’un projet à l’université d’Accra, qui invitait de jeunes griots de différentes régions d’Afrique pour enseigner. Suso voulait partir aux États-Unis, et ils ont décidé de rentrer ensemble à Chicago et de former un groupe qui jouerait de la musique traditionnelle mandingue associée à des rythmes et grooves des États-Unis et des Caraïbes. Le 7 septembre 1977, Suso et Adam sont arrivés à Chicago. Je me souviens de la date car j’ai rencontré Suso le lendemain de leur arrivée. Adam et moi nous écrivions tout le temps, entre Chicago et le Ghana. C’était l’époque où les gens s’écrivaient des lettres. Nous avons formé Mandingo Griot Society et rapidement trouvé le bassiste que nous voulions, Joe Thomas. La relation avec Adam est l’une des plus importantes de ma vie, pour la musique mais aussi pour la découverte de livres, l’amitié, le tai-chi, toutes sortes de choses. Nos familles se connaissaient, je connaissais son père, sa mère et ses frères, il connaissait ma mère. J’ai beaucoup appris de lui. C’est un grand compositeur et musicien, professeur et un écrivain. C’est aussi un organisateur talentueux qui rassemble des musiciens avec lesquels il mène à bien ses projets.

Comment avez-vous commencé à jouer du tambour sur cadre ?
J’ai entendu le tambour sur cadre pour la première fois sur un disque du maître de l’oud de Nubie, Hamza El Din, Escalay [Nonesuch, 1971, ndlr]. Sur la première face, il jouait de l’oud et chantait, et sur la deuxième, il jouait du tambour sur cadre et chantait. Lorsque je l’ai entendu, je suis immédiatement tombé amoureux de cet instrument. Je m’étais lié d’amitié avec un musicien qui était revenu à Chicago, Raphael Donald Garrett. Il jouait de la basse, du saxophone et de la clarinette. Il figure sur certains enregistrements de John Coltrane, sous le nom de Donald Garrett, qu’il a changé plus tard en Raphael Donald Garrett. Nous formions un trio avec Raphael et le multi-anchiste Douglas Ewart. Raphael savait que je m’intéressais au tambour sur cadre et m’a offert mon premier tambour, qu’il avait acheté lorsqu’il vivait en Turquie. J’écoutais des enregistrements et m’amusais un peu avec. Puis j’ai rencontré Hamza El Din au Bear Mountain World Folk Music Festival, dans le nord de l’État de New York, qui m’a montré quelques-unes de mes premières techniques sur l’instrument. J’ai également rencontré deux musiciens turcs, le saxophoniste Ismet Siral et le joueur de ney et de oud Haci Tekbilek, au Creative Music Studios à Woodstock, où je jouais avec Mandingo Griot Society. Ismet et Haci m’ont montré d’autres techniques sur le tambour sur cadre, et à partir de là, j’ai commencé à pratiquer, pratiquer encore et développer mon propre style. Mais l’essentiel de mon style vient de Hamza El Din et de l’approche marocaine du bandir. Ce qui a également contribué à mon apprentissage, c’est mon implication dans un ordre mystique soufi de Turquie appelé Halveti-Jerrahi, car ce tambour faisait partie des cérémonies de cet ordre.

Avez-vous passé du temps en Afrique et y avez-vous étudié la musique ?
Je suis allé plusieurs fois en Afrique. Je n’ai pas étudié avec des professeurs à proprement parler, à l’exception de quelques joueurs de djembé. J’ai étudié les congas, mais plutôt dans la tradition afro-cubaine. Adam Rudolph étudiait différentes traditions du jeu de percussions, et nous écoutions des disques de musique africaine, entre autres. C’est en écoutant et en expérimentant que ces influences se sont imposées dans mon jeu. J’ai côtoyé beaucoup de joueurs de djembé à Chicago parce qu’il y avait de nombreux ensembles de musique et danse africaine, en particulier un ensemble appelé Muntu. Ils étaient tous afro-américains et les batteurs avaient étudié le djembé avec le maître Ladji Camara du Sénégal. Je prêtais attention au phrasé. J’ai étudié les tablas indiens, qui ont ensuite contribué à mon approche et définition du rythme. Le rythme vient aussi de l’Inde.

Hamid Drake et Dudu Kouate,  Sons d’Hiver 2025 © Margaux Rodrigues

Savez-vous que vous avez enregistré environ 530 disques à ce jour ?
Cela fait beaucoup d’enregistrements ! Il y en a probablement davantage parce que certaines personnes qui viennent aux concerts enregistrent tout comme des archivistes et s’échangent ensuite les fichiers. De nombreux disques sur lesquels je joue ne sont plus disponibles. J’en possède probablement moins de 100. J’avais l’habitude de collectionner mes albums, mais j’ai tellement déménagé qu’ils ont fini par m’échapper. Je suis sûr que quelqu’un les a tous ! Il y a un enregistrement dont je voulais vraiment obtenir une copie, mais celui qui le détient, Leo Krumpholz, a déménagé en Angleterre. Il avait une salle à Chicago appelée South End Music Works et a enregistré un concert monumental avec Don Cherry et Raphael Donald Garrett à la basse. Je ne sais pas trop comment le contacter. Don aussi voulait aussi une copie de cet enregistrement. C’était vers la fin des années 80, début des années 90. Le batteur Steve McCall venait de retourner à Chicago et il est venu au concert. J’étais nerveux parce qu’il était dans le public.

En 2022, vous avez fondé un groupe en hommage à Alice Coltrane.
Je voulais depuis longtemps lui rendre hommage. Le groupe Turiya a été imaginé par Ludmilla Faccenda [manager de Drake, ndlr] et moi-même, nous voulions rendre hommage à Alice Coltrane d’une manière unique, sans reprendre les compositions à l’identique de ses disques. Nous voulions explorer à notre façon son legs artistique et son message. C’est pourquoi nous avons inclus la danse et le spoken word, avec Ndoho Ange de Paris et originaire de la Guadeloupe, Jan Bang le musicien électronique norvégien, Pasquale Mirra au vibraphone et Jamie Saft au piano, à l’orgue et au Fender Rhodes. La première incarnation comprenait Joshua Abrams à la basse et Thomas de Pourquery au saxophone et au chant. Nous voulions nous plonger dans l’esprit d’Alice Coltrane, improviser à partir de certaines de ses compositions. Je ne sais pas si j’en ai déjà parlé à Pasquale, mais les premiers enregistrements d’Alice Coltrane ont été réalisés avec un vibraphoniste. Nous voulions aussi explorer le thème de « Turiya », le mot en sanskrit qui représente la quatrième dimension de la conscience. J’ai rencontré Alice plusieurs fois. Son esprit, sa philosophie et ses concepts musicaux ont eu un grand impact sur moi. Il existe une très bonne biographie, intitulée Translinear light.

Ce projet fera-t-il l’objet d’un enregistrement ?
C’est difficile à organiser parce qu’il y a beaucoup de monde. Ludmilla a presque accompli un miracle, rien qu’avec le nombre de concerts que nous avons donnés, en déplaçant autant de personnes, certaines venant des États-Unis. Cela représente une grosse dépense de faire venir environ sept personnes. Nous verrons ce que l’avenir nous réserve… Turiya n’a pas dit son dernier mot !

Vous avez utilisé des extraits des albums Om et Cosmic Music de John Coltrane, dont les critiques parlent rarement.
C’est tout à fait vrai ! Je les trouve incroyables. Il y a un segment sur Cosmic Music, où Jan a samplé la première partie de John Coltrane récitant «  May there be peace and love and perfection throughout all creation, O God » (« Que la paix, l’amour et la perfection règnent dans toute la création, ô Dieu »). Ensuite, nous avons estimé que Jamie devait interpréter lui-même la composition « The Sun ». L’album Cosmic Music m’a beaucoup influencé, en particulier ce morceau, « The Sun », parce qu’il met en valeur Alice Coltrane d’une manière inédite. John Coltrane commence par une invocation. Et Alice joue en solo. C’est une composition magnifique. La façon dont Jamie traite cette composition montre sa profonde compréhension non seulement du jazz mais aussi de la musique classique occidentale. Il s’agissait d’exprimer notre gratitude. Avant cet hommage, il y avait eu le trio Indigenous Mind, avec Josh Abrams à la basse et Jason Adasiewicz au vibraphone. Nous avons joué quelques morceaux d’Alice Coltrane en trio.

Vous avez participé à la série de duos avec des batteurs se la pianiste Irène Schweizer.
Oui, et j’en suis très honoré. Il y a quelques mois, un hommage a été rendu à Irène Schweizer à Zurich. J’ai été invité ainsi que d’autres batteurs avec lesquels elle avait enregistré. Elle avait débuté à la batterie avant de se mettre au piano. On peut vraiment l’entendre dans son jeu. Nous avons joué ensemble à plusieurs reprises et l’un des groupes mémorables est le trio que nous avons formé avec Fred Anderson. Je crois que c’était à Willisau, l’album a été publié. Le dernier concert à Nickelsdorf a également été très spécial. J’ai échangé avec sa compagne et elle m’a dit à quel point ce concert à Nickelsdorf était important pour Irène. Sa santé commençait à décliner un peu, mais dès qu’elle est montée sur scène, elle a été fantastique. Je suis très heureux que ce concert ait été publié. La première fois que nous nous sommes rencontrés, elle était l’une des organisatrices du festival Taktlos en Suisse.
Une grande partie des musiciens européens que j’ai pu rencontrer et avec lesquels j’ai fini par jouer m’ont été présentés par Peter Brötzmann. Je jouais en Europe avec lui, William Parker et Toshinori Kondo, puis dans un trio avec William, le Chicago Tentet, etc. Grâce à Peter, j’ai eu l’occasion de rencontrer de nombreux improvisateurs européens. Il y avait un festival allemand organisé par Jost Gebers, où Peter et moi jouions presque chaque année. Notre relation a commencé fin 1987, début 1988. L’enregistrement de The Dried Rat-Dog a eu lieu alors qu’il venait déjà à Chicago depuis quelques années. Nous faisions des concerts en duo. Bill Laswell et Peter étaient aussi très proches. Ils ont fait beaucoup de choses ensemble et formé le groupe Last Exit avec Sonny Sharrock et Ronald Shannon Jackson, que j’ai eu l’occasion d’entendre à Chicago.

Vous êtes l’associé de certains des musiciens les plus virulents, mais votre approche est souvent chaleureuse et bienveillante.
D’une certaine manière, c’est vrai. Brötzmann, sitôt que nous avons joué ensemble, m’a permis de jouer de différentes manières. Pour moi, une approche monolithique n’aurait pas permis à la musique d’accéder à d’autres dimensions. Sa façon de jouer était tellement ouverte qu’il m’a permis d’intégrer les choses que j’avais étudiées. Au lieu de jouer librement tout le temps, je pouvais proposer des grooves, swinguer, jouer du reggae, improviser… Cela a également donné une autre tournure à son jeu parce qu’il disposait ainsi d’une large palette avec laquelle travailler. J’aurais pu me contenter de jouer « dur » tout le temps, mais ce n’est pas ce qui me motivait. Lorsque vous jouez avec Peter et que vous l’écoutez vraiment, son jeu est très subtil. Parfois, lorsqu’on le découvre, on peut penser qu’il s’agit simplement d’un jeu très puissant, mais non, il y a beaucoup de subtilité. Peter aimait les ballades et les standards et il a trouvé le moyen de les intégrer à son style, avec des résultats magnifiques et mystérieux. Il l’a fait d’une manière qui n’appartient qu’à lui. De nombreux saxophonistes essaient de sonner comme lui, mais ils ne ressentent pas les mêmes choses que lui ni ne pensent comme lui. Peter était un grand penseur et avait des émotions très profondes. Il essayait simplement d’être lui-même.

Le documentaire Soldier of the Road consacré à Brötzmann explique qu’une partie de ce qu’il projette dans son jeu vient du fait qu’il est allemand, avec toute l’histoire et les traumatismes que cela suppose pour les personnes de sa génération.
Il en parlait souvent. Lui et Peter Kowald se ressemblaient à ce titre. La dernière fois que Brötzmann s’est rendu en Israël et a joué dans la salle d’Assif Tsahar, il a fait un discours après le concert, pour s’excuser auprès des gens au sujet de l’Holocauste. C’était une démarche difficile. Son père avait été enrôlé dans l’armée allemande pendant la Seconde Guerre mondiale, forcé à devenir membre de l’armée nazie en quelque sorte, et avait été capturé par les russes et placé dans un camp de prisonniers de guerre. Lorsqu’il est revenu de la guerre, cela a été très difficile pour la famille. Peter racontait que lui et sa mère devaient marcher des heures dans le froid juste pour trouver du pain et quelques tranches de bacon.

Certains de ses derniers enregistrements sont avec vous et l’un d’eux a été capté sur scène à Berlin.
Oui, à Berlin avec Majid Bekkas. Mokhtar Ghania n’a pas pu faire le déplacement, et nous avons appelé Majid. Nous avions déjà enregistré avec Mokhtar, ainsi qu’avec Mahmoud, son frère. Peter adorait la musique gnawa et le guembri. Nous avons fait une tournée au Maroc avec Majid. La plupart du temps, le public a très bien réagi. Certains Marocains ne comprenaient pas vraiment d’où venait Peter, mais ils appréciaient son art et sa tentative d’intégrer à sa musique un son qui leur était familier.

Vous avez été le premier artiste à publier un album sur le label RogueArt, et apparaissez sur 15 albums du label, aux côtés d’une grande variété de musiciens. Vous êtes le leader des trois albums de Bindu.
Le premier album s’appelle Bindu. Il s’agit de compositions sur lesquelles les musiciens pouvaient improviser librement. Un autre était Reggaeology [après Blissful, sorti en 2008 et deuxième des trois albums de Bindu, ndlr], qui était du reggae jazz, ou du reggae joué par des jazzmen. J’ai fait partie d’un groupe à Chicago qui s’appelait Third Eye, et d’un autre qui s’appelait Birds of a Feather, tous deux des groupes de jazz-reggae.

Vous êtes un habitué du festival Sons d’Hiver, avec 32 sets depuis 2002, à chaque fois avec un groupe ou projet différent, du Pyramid Trio à Material, Indigo Trio, Kidd Jordan, Ernest Dawkins, Michel Portal, etc.
J’ignorais qu’il y en avait eu autant ! Chaque concert a été différent et important. Jouer avec Michel Portal était extraordinaire. Ce duo est né de l’une des illuminations de Ludmilla. Portal est unique, un génie à sa manière, un ustad [maître]. Il évolue dans des univers très différents, de la musique classique à la scène improvisée, en passant par le jazz et la musique folklorique. En plus du saxophone et de la clarinette, il joue du bandonéon. Il est originaire de la région basque et intègre cette tradition dans sa musique.

Vous avez d’autres liens avec des musiciens français – la flûtiste/chanteuse Naïssam Jalal, le joueur de cornemuse Erwan Keravec, le clarinettiste Sylvain Kassap, la pianiste Eve Risser…
Eve Risser est une musicienne extraordinaire. Le grand ensemble qu’elle mène avec des musiciens d’Afrique est fantastique. Elle en a deux versions différentes [Red Desert Orchestra & Kogoba Basigui, ndlr]. Les percussionnistes, à l’exception du batteur, sont toutes des femmes. Elle a réuni la bonne équipe. J’ai participé à une version de ce groupe il y a quelques années. J’aime le trio qu’elle forme avec le batteur Edward Perraud, qui faisait partie du groupe Supersonic de Thomas de Pourquery.

Quel projet aimeriez-vous mettre sur pied si vous disposiez d’un budget illimité et de tout le personnel que vous souhaitez ?
Oh, waouh [il rit et prend le temps de réfléchir]. J’aimerais trouver le moyen de réunir musicalement ces traditions mystiques : soufisme, bouddhisme tibétain, christianisme mystique, judaïsme mystique, chamanisme… et créer une forme musicale unifiée avec ces traditions anciennes, qui pourraient se mélanger tout en gardant leurs propres spécificités. Il y a des gens qui pratiquent plusieurs traditions mystiques différentes, qui sont familiers de plusieurs traditions sacrées. J’aimerais réaliser quelque chose de cet ordre en musique, et il faudrait également inclure la danse, les arts visuels et le texte.

Quelles sont vos sources d’inspiration ? Vous inspirez-vous de ce que vous voyez lors de vos voyages et d’autres formes d’art ?
L’un de nos sens principaux est la vue, n’est-ce pas ? Mon professeur de musique, Eric Evans, m’a enseigné les principes de l’art et montré que les mêmes principes régissent toutes les formes d’art, qu’il s’agisse de musique, de peinture ou de poésie. Il y a la profondeur, la couleur, l’espace négatif et positif. Eric a enseigné la musique par le biais des arts visuels, en démontrant ces principes sur la palette visuelle, puis en les reliant à la musique et au son. Pour moi, tous les arts sont liés, ce sont simplement des modalités différentes de l’expression créative. De nombreux musiciens parlent de synesthésie, la capacité de voir les sons comme des formes et des couleurs. William Parker en parle en relation avec les quatre cordes de la basse acoustique. Max Roach en a parlé dans sa relation au son de la batterie, et je suis sûr que beaucoup de musiciens voient et ressentent les choses de cette manière. Je suppose que même les aveugles font l’expérience des couleurs dans leur esprit. Il nous est difficile de l’imaginer. Les danseurs font l’expérience du rythme, du son, des couleurs, de la division de l’espace, tout comme les arts visuels, la musique et l’écriture. Je ne pense pas consciemment à ces choses lorsque je joue, cela vient intuitivement. Y penser consciemment entraverait le processus créatif naturel. Mais elles sont toujours présentes.

Pouvez-vous nous parler du Heart Trio, avec lequel vous ouvrez l’édition 2025 de Jazz em Agosto à Lisbonne ?
William Parker m’a présenté à Cooper-Moore. Et bien sûr, c’est Peter Brötzmann qui nous avait réunis, William et moi. Nous connaissions nos travaux respectifs mais ne nous étions jamais vus ni n’avions joué ensemble. Lorsque Peter a voulu former Die like a Dog, il nous a associés, William et moi, avec Toshinori Kondo à la trompette. C’est à ce moment que ma relation avec William a débuté et elle s’est poursuivie depuis lors. William m’a présenté à de nombreux musiciens new-yorkais liés à la scène dont il fait partie. Cooper-Moore était l’un d’eux. C’est un homme incroyable, fabricant d’instruments, pianiste, historien, conteur, il sait tout faire. Il est spécialiste du banjo et d’autres instruments folkloriques du Sud des États-Unis, dont les origines remontent également à l’Afrique. Nous avons formé plusieurs quartets et trios ensemble. La dernière tournée que nous avons effectuée était composée de William, Cooper-Moore, James Brandon Lewis et moi. Cooper-Moore et William sont pour partie responsables de l’orientation musicale de James Brandon Lewis. Le Heart Trio est particulier parce que nous y jouons de plusieurs instruments acoustiques. Je joue de la batterie et du tambour sur cadre. William joue du guembri et des anches, et Cooper-Moore joue de son propre banjo, de sa harpe, etc. Ce groupe est différent de In Order to Survive, une autre formation dans laquelle nous jouons tous trois. Dans le Heart Trio, Cooper-Moore ne joue pas de piano. La même personne, pour une musique complètement différente.

William Parker and Hamid Drake, Vision Festival 2013 © Petra Cvelbar

Comment l’album avec Jamie Saft autour de la musique de Thelonious Monk a-t-il vu le jour ?
Avec le bassiste Brad Jones, nous avions joué dans le New Zion Trio de Jamie Saft, et tous deux participent à l’hommage à Alice Coltrane. J’ai rencontré Jamie lorsque je travaillais avec Bill Laswell et que Jamie travaillait avec John Zorn. Laswell et Zorn ont une relation de longue date – ils sont comme deux adversaires qui se retrouvent toujours. J’ai joué dans Painkiller avec Mike Patton, Bill et Zorn le temps d’un concert. Jamie avait une relation approfondie avec Zorn. Cela fait un certain temps qu’ils n’ont pas travaillé ensemble, mais à une époque ils étaient inséparables, comme deux frères, toujours ensemble à faire des trucs. Jamie a probablement contribué à développer la musique de Zorn dans une certaine mesure, et Zorn a contribué à développer celle de Jamie. L’album autour de Monk était l’idée de Jamie. Il voulait rendre hommage à Monk en trio, sans saxophone parce que cela donnait à la musique un aspect à la fois plus ouvert et concis. Nous jouons les morceaux dans des arrangements de Jamie, et la musique est très ouverte. Nous sommes allés dans un excellent studio à Milan et l’ingénieur du son a pris son temps pour installer les microphones et tout le reste. Nous faisions plusieurs prises et les réécoutions. L’ingénieur a fait preuve d’une grande précision dans la manière dont il a enregistré la séance.

Vous y swinguez fort !
Mes racines sont dans le jazz traditionnel, et ce n’est que plus tard que je suis passé à des formes et esthétiques plus fluides. Sur cet enregistrement, on ne se contente pas de tenir le rythme, on pousse toujours la musique en avant. C’est ce que faisaient les batteurs de jazz que j’admire. Ils tenaient le rythme, bien sûr, mais avaient aussi une approche mélodique, et soutenaient la musique tout en apportant leur patte. Roy Haynes excellait dans ce domaine, Art Taylor et Max Roach aussi, mais Max avait une approche différente en raison de sa position de leader. Elvin Jones faisait toujours ça aussi. Quand notre écoute se focalise sur eux, on comprend que ce sont peut-être eux qui mènent véritablement la musique. C’est comme si la batterie chantait. Il y a quelques disques avec Fred Anderson dans lesquels je joue swing. L’un d’eux s’appelle The Milwaukee Tapes, c’est un de mes premiers enregistrements, le deuxième que j’ai fait avec Fred. Le bassiste et moi jouons dans le style swing là-dessus… Il y a un autre enregistrement avec Harrison Bankhead à la basse et le pianiste de Chicago Jim Baker, Birdhouse. On reprend les morceaux de Fred et on les joue straightahead, avec un swing prononcé. La musique de Pharoah Sanders swinguait beaucoup, vous savez. Les années où j’ai joué avec David Murray impliquaient beaucoup de swing et de funk. Par la suite j’ai rejoint la scène de la musique soi-disant improvisée. Je dis « soi-disant » car la plupart des musiciens improvisent à leur manière.

Quand vous jouez, on a l’impression que vous entrez en transe, vous fermez les yeux et vous connectez au cœur de la musique. Pouvez-vous faire en sorte que cela fonctionne avec un matériau écrit ?
L’intention est toujours la même : servir la musique du mieux que je peux. Il n’y a pas beaucoup de différence entre une musique préalablement écrite et une improvisation. Quelle que soit la situation, il s’agit de rester soi-même. Si on fait quelque chose de pré-programmé, même si on pense ne pas avoir la place d’y ajouter sa touche personnelle, on ne peut pas s’empêcher d’y apporter ce que l’on est, ne serait-ce que des petites choses ici et là, et toujours au service de la musique.

« J’ai la chance d’entretenir une relation aussi longue avec Sons d’hiver. Ce festival a largement contribué à façonner mon histoire et mes relations musicales. De mon point de vue, le festival a une telle dynamique d’intimité que le simple fait d’arriver, de jouer et de partir est totalement exclu. »

Parmi vos derniers enregistrements, on trouve Cosmic Waves sur le label No Business.
Il s’agit d’un album avec Albert Beger, Ziv Taubenfeld et Shay Hazan. J’ai une relation de longue date avec Albert, rencontré par l’intermédiaire d’Assif Tsahar. Le premier enregistrement que j’ai fait avec Albert était avec William Parker. Ziv est originaire d’Israël mais vit au Portugal. Le bassiste Shay vivait à Amsterdam mais est revenu en Israël. Albert souhaitait nous réunir tous les quatre pour faire quelque chose ensemble. Il savait que nous serions présents en Israël à ce moment-là, alors il nous a réunis et nous avons enregistré le disque, et donné un concert chez Assif Tsahar. Un autre album devrait sortir prochainement.

On entend souvent dire que les relations entre les gens sont de plus en plus distantes, à cause de la technologie de communication. Mais dans le domaine de la musique, nous avons la chance que la présence physique soit réelle grâce aux concerts et autres événements.
Dans le cadre de votre travail de musicien, vous avez la réputation d’être quelqu’un avec qui la connexion est très appréciée. Par exemple, avec le festival Sons d’hiver, vous entretenez une longue relation depuis plus de 20 ans. En quoi votre relation avec ce festival dépasse-t-elle le simple fait de venir, de jouer et de repartir ? Plus généralement, dans une relation de longue durée avec une salle de concert ou un festival, quel impact positif cela a-t-il pour vous ?
C’est une très bonne question, que beaucoup se posent.
La réponse n’est pas si simple.
La technologie a joué un rôle très important dans l’existence même du merveilleux festival Sons d’hiver.
La technologie a joué un rôle crucial dans la rapidité de la communication entre les organisateurs et les artistes et entre les artistes (avant qu’ils ne soient en présence physique les uns des autres).
De ce point de vue, la technologie a été merveilleuse.
Les artistes ont la possibilité de créer une vibration/connexion entre eux avant de se rencontrer pour une performance. Surtout s’il s’agit d’une situation où les artistes se rencontrent pour la première fois, ce qui arrive assez souvent.
De ce point de vue, c’est une énorme bénédiction.
J’ai eu la chance d’entretenir une relation aussi longue avec Sons d’hiver. Ce festival a largement contribué à façonner mon histoire et mes relations musicales.
De mon point de vue, il ne s’est jamais agi simplement de venir, de jouer et de repartir.
Il y a plusieurs raisons à cela.
Personnellement, le festival a une telle dynamique d’intimité que le simple fait d’arriver, de jouer et de partir est totalement exclu.
Depuis plus de 20 ans, mes relations avec les organisateurs, les techniciens du son, les régisseurs et ceux qui nous accueillent pour les repas, la conduite, etc. ont créé un lien d’intimité, d’humanité, d’attention et d’intérêt pour la vie des uns et des autres.
C’est un peu comme une réunion de famille, qui transcende même la différence de langue.
J’éprouve un désir et une excitation d’être là, de voir mes amis qui rendent ce merveilleux festival possible (y compris tous les membres du personnel). Ce sentiment de famille s’étend également à ceux qui assistent aux spectacles. J’en ai vu beaucoup au fil des ans et j’ai fait la connaissance de beaucoup de nouveaux venus au festival. Tous participent à un magnifique processus de renouvellement et de régénération. Renouvellement et régénération de quoi ? En bref, de l’humanité, de la planète, de nos cœurs, de notre corps et de notre esprit.
Pour moi, le festival n’est pas seulement une performance lorsque j’y suis. C’est devenu une sorte de rituel d’amour, d’appréciation, de régénération et de plaisir.
Ainsi, pour moi, la venue consiste à partager les bénédictions de cette vie avec les autres, quelles que soient les difficultés que chacun d’entre nous peut traverser. Lorsque vous partez, vous emportez quelque chose de spécial avec vous.
Lorsque vous jouez (parce que le son est omniprésent), tout le monde est impliqué.
Ainsi, d’une certaine manière, la difficulté liée à la technologie dont vous parliez est transcendée.

« La musique est la force de guérison de l’univers », comment cette affirmation résonne-t-elle en vous :  ?
En effet, cela résonne en moi. Et bien sûr, la musique peut être une force de guérison, mais ce n’est pas la seule.
L’amour, la bonté, la compassion. Développer un état d’esprit altruiste qui éprouve un profond respect (un sens du sacré) pour tous les êtres (pas seulement les êtres humains), je crois que c’est la force de guérison ultime.
Si la musique émane de cette source et peut entrer en résonance avec cette force, alors oui, c’est une force de guérison. Il y a de nombreux exemples de cela dans l’histoire et aujourd’hui.
Mais nous devons nous rappeler que la musique et les arts en général ont également été utilisés comme outil de division, de séparation et de haine.
La musique et les arts en général sont donc des forces puissantes. Ce ne sont pas de petites choses. Ils ont la capacité d’entrer en résonance avec une énergie considérable. Elles peuvent être à l’origine d’une explosion atomique en nous.