field report

big ears 2026

J’ouvre un œil. L’autre résiste encore. Sous le hublot, serpente entre les reliefs une rivière gelée. Il semble que nous ayons franchi l’Atlantique. Serait-ce Terre-Neuve ? Je retrouve peu à peu mes esprits en regardant défiler les nuages. Demain commence l’édition 2026 du festival Big Ears à Knoxville, dans le Tennessee. Je m’y rends pour la sixième fois et je dois l’avouer : l’excitation reste intacte. Big Ears s’est imposé comme un festival d’une ampleur et d’une cohérence rares, capable d’embrasser un spectre musical très large tout en construisant un écosystème entièrement dédié à la musique, dans une ville où tout se fait à pied en quinze minutes. Les spectateurs ne s’y trompent pas, le festival affiche complet depuis plusieurs années déjà. Rendez-vous compte : plus de 35 000 personnes au total sur 4 jours, sans qu’à aucun moment l’on ne se sente oppressé. Des passionnés, uniquement. Une organisation millimétrée. Une grosse quinzaine de salles. Plus de 250 concerts. Un son impeccable. Des rencontres, des projections, des expositions. Le vertige n’est jamais loin. Un paradis pour mélomanes. Je dois me pincer chaque année pour m’assurer que ce qui semble un mirage est bien réel.

Cette année, toutefois, un bruit de fond émanant de l’écosystème jazzistique européen encourageait à une pointe de culpabilité. Quelques prises de position, ici ou là. Des débats enflammés à Bari, en Italie, lors de la dernière convention de l’European Jazz Network, m’ont été rapportés. Certains ne souhaitent plus voyager aux Etats-Unis, appellent même parfois au boycott. D’autres hésitent. Les raisons ? La politique erratique et destructrice d’un vieil homme au teint orange poudré et à la mèche blonde improbable, un pays fracturé. Des conditions d’entrée aux Etats-Unis devenues plus difficiles et opaques, aussi. C’est une réalité.

Mais, pour moi, couper les ponts est aussi absurde qu’ériger des murs.

L’Europe aime parfois se croire à l’abri, à distance des secousses du monde. Pourtant, il suffit de regarder autour de nous. Les forces ultraconservatrices ne dirigent-elles pas déjà certains gouvernements européens ? En France aussi, le risque est réel. Comme si nous pouvions détourner le regard. Comme si, de part et d’autre de l’Atlantique, des gens ne se battaient pas pour faire tenir quelque chose. En tant qu’acteur culturel, mon rôle est ailleurs : créer des liens, faire briller la lumière, comprendre l’autre à travers ses différences et ses convulsions, partager les savoirs, échanger, se confronter. Faire face, ensemble, aux turpitudes de l’Histoire. Aller à Big Ears, c’est aussi cela : retrouver un esprit de communauté autour des musiques les plus inventives de notre temps. Une parenthèse salvatrice dans un monde anxiogène. Une manière, enfin, de prendre le pouls d’un pays que nous croyons parfois connaître.
Knoxville, donc. 190 000 habitants. Une ville moyenne de l’est du Tennessee, entre rivière et montagnes. Rien de spectaculaire — mais un charme certain. Des briques, d’anciens commerces, des entrepôts réhabilités. Une ville reconstruite sur elle-même, traversée par la Tennessee River. Un point bleu dans un État rouge. 

C’est ici qu’Ashley Capps a inventé quelque chose d’unique. Promoteur musical américain originaire de Knoxville, Ashley Capps a façonné un parcours guidé par la curiosité et l’audace. Dans les années 1980, il programme déjà, dans son club Ella Guru’s, Wadada Leo Smith, Jack DeJohnette ou Evan Parker. Habité par le désir de faire naître un public pour ces esthétiques marginales, il transforme peu à peu sa ville en escale incontournable pour les artistes en tournée. Visionnaire et doté d’un sens aigu du business, il cofonde en 2002 le festival Bonnaroo, immense rendez-vous populaire à Manchester, dans le Tennessee, développe sa société AC Entertainment, avant de revenir à une échelle plus intime à partir de 2009 avec Big Ears, laboratoire sonore à la renommée désormais mondiale, auquel il se dédie entièrement depuis le début des années 2020 après la vente de sa société à l’empire Live Nation. En 2014, le festival attirait 3 200 personnes sur un week-end. Aujourd’hui, c’est dix fois plus. Une croissance exponentielle qui a conduit Ashley Capps et ses équipes à prendre une décision : plafonner la fréquentation afin de préserver l’expérience vécue et l’identité du festival. Une décision salutaire.

Car l’on sent parfois le festival frôler la crise de croissance. Cette année, un signe indiquait la ligne de crête sur laquelle se trouve désormais le festival : une billetterie additionnelle mise en place pour les têtes d’affiche David Byrne et Robert Plant, dans la lignée d’une expérience similaire avec André 3000 en 2024. Opportunité ponctuelle ou inflexion du modèle ? Cette évolution dit quelque chose de l’équilibre fragile que le festival cherche à maintenir. En isolant certaines têtes d’affiche derrière une billetterie spécifique, Big Ears teste les limites de son modèle, entre libre circulation des propositions artistiques et contrainte économique. Derrière l’exigence artistique, une réalité demeure : faire vivre le festival suppose d’abord de le rendre économiquement tenable.

Passées ces considérations générales, je savoure ma chance d’être ici.
Après une première nuit sans sommeil, j’erre au petit matin dans les rues désertes de Knoxville. Sous une lumière encore rasante, j’admire les murs de briques d’anciennes usines, que le jour naissant semble raviver, avant de retrouver machinalement le chemin de l’Old City Java, un coffee shop où l’on peut savourer un expresso digne de ce nom accompagné de viennoiseries qui feraient pâlir plus d’une boulangerie française.
C’est généralement à ce moment-là que le mal de tête arrive, lorsqu’il faut composer son programme de la journée. Tout spectateur de Big Ears doit s’avouer vaincu d’avance : il lui sera impossible de voir tout ce qu’il aimerait. Faire des choix fait partie intégrante de l’expérience Big Ears, comme lorsqu’il faut sélectionner un plat dans un menu au restaurant — c’est l’analogie qu’utilise régulièrement Ashley Capps. Le problème ici est que le menu est si gargantuesque que, s’il n’est pas abordé avec un peu de méthode, il peut vous faire frôler l’indigestion. La peur de rater quelque chose est la principale angoisse qui guette le festivalier.
En ce qui me concerne, je viens au festival en spectateur, mais aussi évidemment en programmateur et organisateur de festival. J’aborde donc l’exercice avec une certaine discipline, sans me départir d’un indispensable sens de l’improvisation. Il y a les concerts que je dois voir. Il y a les groupes que j’ai déjà entendus, voire même programmés, que j’élimine parfois de mon programme à regret. Il y a les découvertes indispensables. Il y a les pas de côté stylistiques bienvenus. Il y a le bouche-à-oreille. Il y a les pauses nécessaires. Il y a les errances qui vous mènent en des endroits inattendus.

Jeudi, 17h30.
Alors que je me dirige vers mon premier concert, j’aperçois par hasard Rob Mazurek par la vitre de la UT Downtown Gallery qui accueille pour la durée du festival son exposition kaléidoscopique « Radical Chimeras ». Impossible de ne pas entrer le saluer : le polymathe chicagoan, désormais installé à Marfa, est un familier de Sons d’hiver, où nous l’avons accueilli à plusieurs reprises — la dernière fois en 2022, notamment autour de l’installation-performance multimédia The Book of Sound, dont l’univers fait ici écho. Au détour de la conversation, il m’annonce qu’il rejoindra plus tard dans la soirée le groupe SML pour un second set élargi dans le cadre de leur résidence (six concerts en trois jours) dans une nouvelle salle à 360°, le Greyhound, ancien terminal de bus reconverti. Le festival n’a pas encore commencé que mon planning prend déjà la tangente…

SML fut ma grande révélation l’an passé. Au point que j’ai fait des pieds et des mains pour les inviter à Sons d’hiver cette année – et, à Paris aussi, ils ont fait sensation. Ici, leur nom circule comme un mot de passe, et à juste titre : leurs concerts, puissants et cathartiques, reposent sur une approche de l’improvisation singulière, ancrée dans le groove, capable de passer d’une intensité brûlante à des textures très fines. Le concert de SML augmenté de Rob Mazurek et de John Dieterich (Deerhoof) fut un vrai moment de bonheur.
La scène à 360°, en revanche, m’a laissé sur ma faim : au-delà du premier rang, la visibilité est réduite, sans véritable mise en espace du son, et la foule compacte empêchait toute circulation autour de la scène. Les musiciens semblent davantage immergés dans le public que l’inverse — une promesse immersive qui reste en partie inaboutie selon moi.

Josh Johnson est le saxophoniste de SML. Il fait également partie du quartet de Jeff Parker. Son trio avec Sam Wilkes et Gregory Uhlmann, dont le premier disque est sorti sur le label International Anthem, se révèle particulièrement savoureux et délicat. Leur concert dans l’austère First Presbyterian Church de Knoxville l’était d’ailleurs tout autant. Le son qu’il déploie à l’aide de ses pédales d’effets se reconnaît entre mille et constitue désormais une véritable signature. Il intervient aussi sans pédales dans le Blacktet du trompettiste Marquis Hill, formation qui m’a laissé une forte impression dans une autre église de la ville. Il a produit le chef-d’œuvre The Omnichord Real Book de Meshell Ndegeocello, paru en 2023, ainsi que le récent album de Flea sur le label Nonesuch. Pour tout dire, l’importance qu’il prend actuellement sur la scène américaine contraste avec une certaine forme de discrétion. Josh Johnson était partout lors de ce festival. Ashley Capps l’avait même chargé de programmer une demi-douzaine de concerts. C’est dans ce cadre que j’ai découvert avec gourmandise la chanteuse Cleo Reed, une voix ancrée dans une folk contemporaine, poreuse aux influences qui ont traversé la musique populaire américaine récente — du rap au reggaeton, en passant par une soul subtilement infusée d’électronique.
Big Ears demeure pour moi un espace privilégié pour suivre les évolutions de cette folk music contemporaine, en constante hybridation, et en observer, d’année en année, les lignes de fuite et les métamorphoses. Sam Amidon et sa cohorte d’invités faisaient partie de mon programme, ainsi que l’excellent britannique Richard Dawson, figure singulière du folk expérimental, dont les chansons sinueuses et imprévisibles étaient portées par un humour vivifiant et particulièrement bienvenu, venant sans cesse désamorcer toute tentation de solennité.

Le festival reste aussi, plus simplement, un formidable terrain de découvertes. Les plus marquantes, cette année, s’incarnaient pour moi dans la musicienne coréenne DoYeon Kim, virtuose du gayageum, le percussionniste japonais Kaoru Watanabe, ou encore la harpiste américaine Mary Lattimore, dont les textures délicates ouvrent des espaces de beauté et de rêverie.

Josh Johnson (up) © Ash Linkious and Cleo Reed (down) © Ashli Jaden

Après deux cycles déjà consacrés à John Zorn en 2022 et 2023, rebelote cette année : le festival consacrait 2 jours et 12 concerts consacrés à l’œuvre du compositeur new-yorkais. Cela ne faisait pas partie de mon plan initial, mais voyez-vous, les errances festivalières ont leurs raisons que la raison ignore. Dans un festival où tout déborde, Zorn propose au contraire une forme de concentration extrême…
Il est 23h en ce vendredi. La journée fut dense : déjà 7 concerts au compteur. Le jet lag fait son œuvre et je commence à sérieusement piquer du nez, quand me vient l’idée saugrenue d’aller m’enfoncer dans un douillet fauteuil du Bijou, l’une de mes salles préférées du festival, pour flotter, entre veille et sommeil, aux sons des Ballades et Nocturnes jouées par Brian Marsella, Jorge Roeder et Ches Smith. N’est-ce pas, au fond, le meilleur état pour recevoir cette musique ? Une musique dont les influences affleurent nettement et sont largement documentées, mais dont chaque mesure porte la signature du compositeur. Brillante et inventive, mélodique et sensible, elle n’est jamais dénuée de virtuosité — une autre de ses marques de fabrique.

La virtuosité n’est pourtant pas ce que je retiendrai de la deuxième performance du cycle Zorn à laquelle j’ai assistée. À peine plus de 30 minutes pour une rencontre pourtant attendue entre Laurie Anderson et le saxophoniste. Improvisée, certes, mais avec le sentiment, en sortant, de n’en avoir rien découvert de plus qu’en y entrant. Une écoute mutuelle bienveillante, mais chacun jouant dans son couloir sans réellement sortir de sa zone de confort, Zorn lançant des saillies au soprano, Laurie Anderson usant de sa voix modifiée et des claviers.

Un concert qui m’aura finalement moins marqué que le troisième volet du documentaire que le réalisateur français Mathieu Amalric a consacré à John Zorn, projeté le dimanche en matinée au cinéma Regas Square. Cet épisode se concentre sur Jumalattaret, une pièce spectaculaire de vingt-deux minutes pour piano et voix dans laquelle se débattent le pianiste Stephen Gosling et, surtout, la chanteuse lyrique Barbara Hannigan. Le New-Yorkais a ce don singulier d’écrire des partitions réputées injouables — jusqu’à ce qu’il trouve les interprètes capables de relever le défi. Le caractère passionnant du film tient à l’interaction entre le compositeur et l’interprète, dont nous est donné à voir et à entendre le dialogue intime, fait d’ajustements, de doutes, de tensions et d’élans partagés. Zorn tient sa ligne, tout en restant à l’écoute et dans un rapport très sensible. Barbara Hannigan, elle, semble souffrir de sa propre exigence de perfection.

Surgit alors cette phrase de Zorn adressée à Hannigan, qui depuis tourne dans ma tête : « La perfection est statique, la musique, elle, est dynamique ».
À méditer.

La nuit est souvent le théâtre des choses les plus imprévisibles, où les événements les plus fous surgissent sans prévenir. Le concert des Dirty Three s’inscrivait pleinement dans cette catégorie. Il avait déjà commencé depuis quelques minutes lorsque je franchis les portes du suranné Tennessee Theatre. Warren Ellis y est lancé dans un one-man show interactif, s’interrogeant à voix haute sur l’étrangeté de les faire jouer devant un public assis, ou encore sur le fait que leur set soit censé durer une heure quinze alors que leur format habituel s’approche plutôt des trois heures. Le tout entre jets d’archet, crachats en l’air, déhanchés ostentatoires et incantations adressées à quelques figures disparues — Nina Simone, Johnny Cash, Sid Vicious, Lou Reed, Steve Albini, entre autres. Sans trop que je comprenne comment on en est arrivés là, naît alors cette scène improbable où des spectateurs se pressent au bord de la scène pour lui montrer, sur leurs smartphones, des photos de leurs chiens, de leurs chats, de leurs poules…
En matière d’incarnation rock’n’roll, Warren Ellis était parfait. Pour la musique, en revanche, il faudrait repasser : le groupe a dû jouer un morceau et demi en tout et pour tout, au grand désespoir de Jim White à la batterie qui semblait s’ennuyer ferme. En marchant vers l’hôtel à la sortie du concert, je préférais conserver en mémoire les réminiscences d’autres facettes du travail de Warren Ellis, notamment la musique originale composée récemment pour le formidable documentaire animalier de Vincent Munier, Le Chant des forêts (2025), dont la sobriété et la tension discrète contrastent avec la déflagration scénique que je venais de quitter.

Comme un contrepoint à cette profusion presque incontrôlable, une autre scène me revient. Roscoe Mitchell et Tyshawn Sorey sont déjà installés sur la scène du Standard lorsque le public pénètre dans la salle. Tous deux attendent. Longtemps. Derrière eux, des tableaux de Mitchell, peintre émérite, semblent eux aussi suspendus dans une forme de méditation silencieuse. Dans la salle, pourtant, le brouhaha persiste. Il devient peu à peu évident qu’ils n’attendent qu’une chose : le silence, l’attention pleine et entière. Presque malgré moi, je lance un «  chuuuut ». Le calme se propage. Alors seulement, la musique s’élance. Comme si le concert tout entier dépendait de cet accord collectif, fragile et tacite.

À Big Ears, tout semble possible. Mais rien d’important n’advient sans cette condition première : l’écoute.

Samedi matin, 11h00.
Après le rituel matinal au Old City Java avec mon collègue de Sons d’hiver Moussa et des amis rencontrés sur place, la journée commence pour moi par une table ronde avec Marc Ribot, au cours de laquelle le guitariste new-yorkais revient sur son combat contre l’industrie musicale. Militant infatigable, Marc est engagé depuis longtemps aux côtés des musiciens indépendants pour défendre de justes rémunérations et une meilleure représentation à l’ère numérique.
En me dirigeant peu après vers le Knoxville Museum of Art, je tombe par hasard sur une manifestation anti-Trump rassemblant plusieurs milliers de personnes dans une ambiance bon enfant. J’y retrouve Marc Ribot, chez qui l’engagement et l’activisme ne sont pas des mots creux, aux côtés du batteur Kenny Wollesen, scandant tous deux le cri de ralliement de la manifestation : « No Thrones, No Crowns, No Kings ! ».
Une reconnexion bienvenue au réel – qui n’aura finalement surgi que peu de fois au cours du festival –, et l’occasion d’échanger avec des manifestants sur leur état d’esprit dans le contexte actuel. Une manière aussi de ne pas être un de ces pêcheurs du bord de Seine dont parlait Zweig, qui, alors que l’Histoire prenait forme à deux pas d’eux, ne prenaient garde qu’à leur bouchon qui flottait.

Marc Ribot figure depuis longtemps parmi mes guitaristes préférés. J’avoue d’ailleurs un faible pour l’instrument, sans doute hérité de mes heures d’adolescence passées à le pratiquer. Le concert de Ribot avec Shrek, réactivation de l’un de ses anciens groupes, était à ce titre particulièrement jubilatoire, ponctué de ces traits d’humour dont il a le secret (« It’s a music I wrote 30 years ago. We finally found how to play it. »). À ses côtés, Mary Halvorson — dont on a pu également découvrir le nouveau quartet Canis Major — appartient elle aussi à cette constellation.
Et puis il y a Jeff Parker. Difficile de l’évoquer sans céder à l’emphase : une classe folle, pas une note de trop. Toujours le son, chaud et précis. Un improvisateur au timing sûr, capable de mélodies déchirantes — sans aucun doute dans mon panthéon des guitaristes. Aujourd’hui à l’apogée de son art, il captiva un public nombreux et attentif du début à la fin du concert de son fascinant trio Expansion, avec Jeremiah Chiu aux synthétiseurs modulaires et Ben Lumsdaine aux percussions.
Probablement mon meilleur concert du festival, avec celui de Flying Lotus qui, dans un tout autre style, m’a lui aussi soufflé par la maturité de sa proposition artistique — une performance audiovisuelle d’une densité et d’une inventivité rares. La partie visuelle ne cherchant pas à illustrer la musique, mais à créer un équivalent visuel de son langage. Images fragmentées, flux électroniques, collisions visuelles et psychédéliques.

Le dernier jour arrive toujours trop vite. Une fatigue douce s’installe, tandis qu’il devient clair pour tout le monde que tout va bientôt s’arrêter. C’est peut-être là que se révèle le mieux ce qu’est réellement Big Ears : non pas une simple succession de concerts, mais un espace vécu, partagé. Marc Ribot le formule d’un aveu désarmant : « Big Ears, c’est le seul moment de l’année où nous, les artistes, vivons réellement la communauté que les gens imaginent que nous vivons, et que nous portons en nous. » Une vérité simple, presque fragile. Pendant quelques jours, les hiérarchies s’estompent, les rôles se brouillent, et une forme de communauté — rare, intermittente — prend corps.
Le compositeur Henri Threadgill, lui, dans un article paru dans le magazine Downbeat il y a quelques années, insistait sur une autre dimension : « C’est le premier festival vraiment américain auquel je participe : il y a des chanteurs.euses, le quatuor Kronos, des groupes, des DJ, du folk, de la country, du jazz. […] De mon vivant, c’est la première fois que je vois ça. Sans oublier les conférences, les livres et les films… ». Au fond, la question du genre — si structurante dans l’histoire des festivals — apparaît ici dépassée. Les esthétiques ne tiennent plus en catégories fixes. Oui, Big Ears porte en lui cette identité. Par son éclectisme, bien sûr, et sa façon d’envisager la musique comme un organisme vivant, en mutation permanente, traversée par des circulations, des hybridations, des accidents. Mais aussi par son ancrage. Ici, toutes les strates de la musique américaine cohabitent, dialoguent, se frottent les unes aux autres : du folk au jazz, de la musique contemporaine aux cultures électroniques. Le festival donne à voir — et à entendre — une Amérique musicale dans toute sa complexité. Mais si Big Ears incarne un modèle d’ouverture esthétique, il reste, dans les faits, largement centré sur les États-Unis. Ce constat, presque évident ici, révèle un déséquilibre plus profond : les artistes américains, surtout dans l’écosystème de ce qu’on appelle le jazz, circulent largement en Europe, tandis que l’inverse demeure plus rare — freiné par les coûts, les visas, et un contexte politique de plus en plus contraignant. À l’heure où les musiques se fabriquent dans un dialogue globalisé, cette asymétrie interroge.

Dimanche, 22h00.
Dernier concert du festival. Le trio Orcutt Shelley Miller termine son set. Pas de rappel. Le public commence à quitter la salle, comme souvent ici, sans insistance. Pourtant, Bill Orcutt en décide autrement. Il remonte sur scène, rebranche sa guitare. Ses partenaires embrayent. Ceux qui étaient partis font marche arrière. Peu à peu, la salle se remplit à nouveau. Au fond, personne n’a vraiment envie que cela s’arrête.

Et pourtant, Knoxville se vide déjà lentement. On marche sans but précis, on discute avec les amis, on s’arrête pour un dernier verre, on refait le festival — et le monde — une ultime fois. Il ne reste bientôt plus que cela : quelques fragments, des éclats de musiques, des visages, des instants arrachés au temps.

Puis le silence revient.
Et la nuit referme, lentement, la parenthèse. Comme si le monde avait brièvement changé d’axe, puis repris sa course sans le dire.

One eye open. The other is still closed. Below the porthole, a frozen river winds its way through the landscape. It seems we’ve crossed the Atlantic. Could this be Newfoundland ? I gradually come to my senses as I watch the clouds roll by. Tomorrow marks the start of the 2026 edition of the Big Ears Festival in Knoxville, Tennessee. This will be my sixth time attending, and I have to admit : the excitement remains undiminished. Big Ears has established itself as a festival of rare scope and consistency, capable of embracing a very broad musical spectrum while building an ecosystem entirely dedicated to music, in a city where everything is within a fifteen-minute walk. The audience knows what they’re getting into ; the festival has been sold out for several years now. Just imagine : over 35,000 people over four days, without ever feeling crowded. Nothing but music lovers. Meticulous organization. Over fifteen venues. More than 250 concerts. Impeccable sound. Meetings, screenings, exhibitions. The thrill is never far away. A paradise for music lovers. I have to pinch myself every year to make sure that what seems like a mirage is indeed real.

This year, however, a buzz emanating from the European jazz scene stirred a twinge of guilt. A few statements here and there. I heard reports of heated debates in Bari, Italy, during the latest European Jazz Network convention. Some no longer wish to travel to the United States, and some even call for a boycott. Others are hesitant. The reasons ? The erratic and destructive policies of an old man with a powder-orange complexion and an improbable blond streak, a fractured country. Entry requirements to the United States have also become more difficult and opaque. That is a reality.

But for me, burning bridges is just as absurd as building walls.

Europe sometimes likes to believe in its own safeness, far from the world’s upheavals. Yet, we need only look around us. Are ultra-conservative forces not already leading certain European governments ? In France, too, the risk is real. As if we could look away. As if, on both sides of the Atlantic, people were not fighting to hold something together. As a cultural actor, my role lies elsewhere : to forge connections, to shine a light, to understand others through their differences and upheavals, to share knowledge, to exchange ideas, to engage in dialogue. To face, together, the atrocities of history. Going to Big Ears is also about that : rediscovering a spirit of community around the most inventive music of our time. A saving respite in an anxiety-inducing world. A way, finally, to take the pulse of a country we sometimes think we know.
Knoxville, then. 190,000 residents. A mid-sized city in eastern Tennessee, nestled between the river and the mountains. Nothing spectacular—but a certain charm. Brick buildings, old shops, renovated warehouses. A city rebuilt upon itself, bisected by the Tennessee River. A blue dot in a red state.

It is here that Ashley Capps created something unique. A native of Knoxville, Ashley Capps, an American music promoter, has carved out a path for himself, guided by his curiosity and boldness. In the 1980s, he was already booking Wadada Leo Smith, Jack DeJohnette, and Evan Parker at his club, Ella Guru’s. Driven by a desire to build an audience for these niche genres, he has gradually turned his city into a must-stop destination for touring artists. A visionary with a keen business sense, he co-founded the Bonnaroo Festival in 2002—a massive, popular event in Manchester, Tennessee—and built his company, AC Entertainment, before returning to a more intimate scale in 2009 with Big Ears, a sound laboratory now renowned worldwide, to which he has dedicated himself entirely since the early 2020s following the sale of his company to the Live Nation empire. In 2014, the festival drew 3,200 people over a weekend. Today, that number is ten times higher. This exponential growth led Ashley Capps and his team to make a decision : to cap attendance in order to preserve the festival’s experience and identity. A wise decision.

For at times, it feels as though the festival is teetering on the brink of a growth crisis. This year, one sign pointed to the critical juncture the festival now finds itself at : an additional ticketing system set up for headliners David Byrne and Robert Plant, following a similar experiment with André 3000 in 2024. A one-off opportunity or a shift in the model ? This development speaks to the fragile balance the festival is striving to maintain. By setting certain headliners behind a separate ticket system, Big Ears is testing the limits of its model, caught between the free flow of artistic expression and economic constraints. Behind the artistic demands, one reality remains : keeping the festival alive first and foremost requires making it economically sustainable.

Having made these general remarks, I’m savoring the chance to be here.

After a sleepless first night, I wander the deserted streets of Knoxville in the early morning. In the still-low light, I admire the brick walls of old factories, which the breaking dawn seems to bring back to life, before mechanically finding my way back to Old City Java, a coffee shop where you can enjoy an espresso worthy of the name, accompanied by pastries that would put more than one French bakery to shame.
That’s usually when the headache sets in—when it’s time to plan the day’s schedule. Every Big Ears attendee must admit defeat in advance : it will be impossible to see everything they’d like to. Making choices is an integral part of the Big Ears experience, much like selecting a dish from a restaurant menu—it’s the analogy Ashley Capps regularly uses. The problem here is that the menu is so gargantuan that, if not approached with a bit of method, it can leave you on the verge of indigestion. The fear of missing out is the main anxiety that haunts festival-goers.
As for me, I come to the festival as a spectator, but also, of course, as a programmer and festival organizer. So I approach the task with a certain discipline, without losing sight of an essential sense of improvisation. There are the concerts I have to see. There are the bands I’ve already heard, or even programmed, that I sometimes regretfully cut from my schedule. There are the essential discoveries. There are the welcome stylistic detours. There’s word of mouth. There are the necessary breaks. There are the wanderings that lead you to unexpected places.

Thursday, 5:30 p.m.
As I head toward my first concert, I happen to spot Rob Mazurek through the window of the UT Downtown Gallery, which is hosting his kaleidoscopic exhibition “Radical Chimeras” for the duration of the festival. I couldn’t help but go in to say hello : the Chicago polymath, now based in Marfa, is a familiar face at Sons d’hiver, where we’ve hosted him several times—most recently in 2022, notably for the multimedia installation-performance *The Book of Sound*, whose world is echoed here. During our conversation, he tells me that later that evening he’ll be joining the band SML for a second extended set as part of their residency (six concerts over three days) in a new 360° venue, the Greyhound, a converted former bus terminal. The festival hasn’t even started yet, and my schedule is already going off the rails…

SML was my big revelation last year. So much so that I went out of my way to invite them to Sons d’hiver this year—and, in Paris too, they caused a sensation. Here, their name is on everyone’s lips, and rightly so : their concerts, powerful and cathartic, are built on a unique approach to improvisation, rooted in groove, capable of shifting from searing intensity to very delicate textures. The SML concert, featuring Rob Mazurek and John Dieterich (Deerhoof), was a true moment of joy.
The 360° stage, on the other hand, left me wanting more : beyond the front row, visibility is limited, with no real spatialization of the sound, and the dense crowd prevented any movement around the stage. The musicians seem more immersed in the audience than the other way around—an immersive promise that, in my view, remains partially unfulfilled.

Josh Johnson is the saxophonist for SML. He is also a member of Jeff Parker’s quartet. His trio with Sam Wilkes and Gregory Uhlmann, whose debut album was released on the International Anthem label, proves to be particularly delightful and delicate. Their concert in Knoxville’s austere First Presbyterian Church was just as captivating. The sound he creates using his effects pedals is instantly recognizable and has become a true signature. He also performs without pedals in trumpeter Marquis Hill’s Blacktet, a group that left a strong impression on me in another church in the city. He produced Meshell Ndegeocello’s masterpiece *The Omnichord Real Book*, released in 2023, as well as Flea’s recent album on the Nonesuch label. To be honest, the prominence he currently holds on the American scene contrasts with a certain degree of discretion. Josh Johnson was everywhere during this festival. Ashley Capps had even tasked him with programming half a dozen concerts. It was in this context that I eagerly discovered the singer Cleo Reed, a voice rooted in contemporary folk, open to the influences that have shaped recent American popular music—from rap to reggaeton, including a soul sound subtly infused with electronic elements.
For me, Big Ears remains a special place to follow the evolution of contemporary folk music—a genre in constant flux—and to observe, year after year, its shifting horizons and transformations. Sam Amidon and her cohort of guests were on my schedule, as was the excellent British artist Richard Dawson, a singular figure in experimental folk, whose winding and unpredictable songs were carried by a refreshing and particularly welcome sense of humor, constantly defusing any hint of solemnity.

The festival also remains, quite simply, a wonderful playground for discovery. The most memorable discoveries for me this year were the Korean musician DoYeon Kim, a virtuoso on the gayageum ; the Japanese percussionist Kaoru Watanabe ; and the American harpist Mary Lattimore, whose delicate textures open up spaces of beauty and reverie.

Josh Johnson (up) © Ash Linkious and Cleo Reed (down) © Ashli Jaden

After two previous series dedicated to John Zorn in 2022 and 2023, here we go again this year : the festival devoted two days and 12 concerts to the New York composer’s work. It wasn’t part of my original plan, but you see, festival wanderings have their own logic that defies reason. In a festival where everything is overflowing, Zorn, on the contrary, offers a form of extreme concentration…
It’s 11 p.m. on this Friday. The day has been intense : already seven concerts under my belt. Jet lag is taking its toll and I’m starting to nod off seriously, when the absurd idea strikes me to sink into a cozy armchair at Le Bijou, one of my favorite venues at the festival, to drift, between wakefulness and sleep, to the sounds of the Ballades and Nocturnes played by Brian Marsella, Jorge Roeder, and Ches Smith. Isn’t that, after all, the best state of mind to experience this music ? Music whose influences are clearly evident and well-documented, yet every measure bears the composer’s signature. Brilliant and inventive, melodic and sensitive, it is never lacking in virtuosity—another of his trademarks.

Virtuosity, however, is not what I will remember from the second performance of the Zorn cycle I attended. Barely more than 30 minutes for a highly anticipated collaboration between Laurie Anderson and the saxophonist. Improvised, certainly, but leaving me with the feeling that I had discovered nothing more than when I arrived. A benevolent mutual listening, but each playing in their own lane without really stepping out of their comfort zone, Zorn throwing out jabs at the soprano, Laurie Anderson using her modified voice and keyboards.

A concert that ultimately left less of an impression on me than the third installment of the documentary that French director Mathieu Amalric dedicated to John Zorn, screened on Sunday morning at the Regas Square cinema. This episode focuses on Jumalattaret, a spectacular twenty-two-minute piece for piano and voice in which pianist Stephen Gosling and, above all, opera singer Barbara Hannigan grapple with the music. The New Yorker has this unique gift for writing scores reputed to be unplayable—until he finds performers capable of rising to the challenge. The film’s compelling nature stems from the interaction between the composer and the performer, whose intimate dialogue—composed of adjustments, doubts, tensions, and shared bursts of energy—we are given to see and hear. Zorn stays the course, while remaining attentive and maintaining a very sensitive rapport. Barbara Hannigan, for her part, seems to suffer from her own demand for perfection.

Then comes this line from Zorn addressed to Hannigan, which has been running through my head ever since : “Perfection is static ; music is dynamic.” Food for thought.

The night is often the setting for the most unpredictable things, when the craziest events happen without warning. The Dirty Three concert fit perfectly into this category. It had already been going on for a few minutes when I walked through the doors of the old-fashioned Tennessee Theatre. Warren Ellis was in the midst of an interactive one-man show, musing aloud on the strangeness of performing in front of a seated audience, or on the fact that their set was supposed to last an hour and fifteen minutes when their usual format runs closer to three hours. All of this amid flying bows, spittle in the air, ostentatious hip-swivels, and incantations addressed to a few departed figures—Nina Simone, Johnny Cash, Sid Vicious, Lou Reed, Steve Albini, among others. Without my really understanding how we got there, this improbable scene then unfolds, with audience members crowding the stage to show him, on their smartphones, photos of their dogs, their cats, their chickens…
As far as rock’n’roll personification goes, Warren Ellis was perfect. As for the music, however, you’d have to come back another time : the band must have played a song and a half in total, much to the despair of Jim White on drums, who seemed thoroughly bored. As I walked back to the hotel after the concert, I preferred to hold onto memories of other facets of Warren Ellis’s work, particularly the original score he recently composed for Vincent Munier’s remarkable wildlife documentary, *Le Chant des forêts* (2025), whose restraint and subtle tension contrasted with the explosive energy of the stage I had just left.

As a counterpoint to this almost uncontrollable profusion, another scene comes to mind. Roscoe Mitchell and Tyshawn Sorey are already set up on the Standard’s stage as the audience enters the hall. Both are waiting. For a long time. Behind them, paintings by Mitchell, an accomplished painter, also seem suspended in a form of silent meditation. In the hall, however, the hubbub persists. It gradually becomes clear that they are waiting for only one thing : silence, full and complete attention. Almost in spite of myself, I whisper “shhh.” Calm spreads. Only then does the music take flight. As if the entire concert depended on this collective, fragile, and unspoken agreement.

At Big Ears, anything seems possible. But nothing significant happens without this very one condition : listening.

Saturday morning, 11:00 a.m.
After the morning ritual at Old City Java with my colleague from Sons d’hiver, Moussa, and some friends I met there, my day begins with a roundtable discussion with Marc Ribot, during which the New York guitarist reflects on his fight against the music industry. A tireless activist, Marc has long been committed to standing alongside independent musicians to advocate for fair compensation and better representation in the digital age.
Shortly after heading to the Knoxville Museum of Art, I stumbled upon an anti-Trump demonstration gathering several thousand people in a friendly atmosphere. There I found Marc Ribot—for whom commitment and activism are not empty words—alongside drummer Kenny Wollesen, both chanting the demonstration’s rallying cry : “No Thrones, No Crowns, No Kings !”.
A welcome reconnection with reality—which, in the end, had only surfaced a few times during the festival—and an opportunity to talk with protesters about their state of mind in the current context. It was also a way of not being one of those fishermen on the banks of the Seine that Zweig spoke of, who, while history was taking shape just a stone’s throw away from them, paid attention only to their cork bobbing on the water.

Marc Ribot has long been among my favorite guitarists. I must admit, I have a soft spot for the instrument, no doubt inherited from the hours I spent playing it as a teenager. Ribot’s concert with Shrek—a revival of one of his former bands—was particularly exhilarating in this regard, punctuated by those touches of humor that are his trademark (“It’s a song I wrote 30 years ago. We finally figured out how to play it.”). At his side, Mary Halvorson—whose new quartet, Canis Major, we also had the chance to discover—belongs to this constellation as well.
And then there’s Jeff Parker. It’s hard to talk about him without getting carried away : incredible class, not a single note out of place. Always the sound, warm and precise. An improviser with impeccable timing, capable of heart-wrenching melodies—undoubtedly in my pantheon of guitarists. Now at the peak of his art, he captivated a large and attentive audience from start to finish during the concert by his fascinating trio Expansion, featuring Jeremiah Chiu on modular synthesizers and Ben Lumsdaine on percussion.
Probably my best concert of the festival, along with Flying Lotus’s, who, in a completely different style, also blew me away with the maturity of his artistic vision—an audiovisual performance of rare density and inventiveness. The visual component didn’t seek to illustrate the music, but to create a visual equivalent of its language. Fragmented images, electronic streams, visual and psychedelic collisions.

The last day always comes too soon. A gentle weariness sets in, as it becomes clear to everyone that it will all soon come to an end. Perhaps this is when the true nature of Big Ears is best revealed : not merely a series of concerts, but a lived, shared space. Marc Ribot puts it into words with a disarming admission : “Big Ears is the only time of year when we, as artists, truly experience the community that people imagine we live in, and that we carry within us.” A simple, almost fragile truth. For a few days, hierarchies fade, roles blur, and a form of community—rare, fleeting—takes shape.
Composer Henri Threadgill, for his part, in an article published in Downbeat magazine a few years ago, emphasized another dimension : “This is the first truly American festival I’ve attended : there are singers, the Kronos Quartet, bands, DJs, folk, country, jazz. […] In my lifetime, this is the first time I’ve seen this. Not to mention the lectures, books, and films…”. Ultimately, the question of genre—so central to the history of festivals—seems outdated here. Aesthetics no longer fit into fixed categories. Yes, Big Ears embodies this identity. Through its eclecticism, of course, and its way of viewing music as a living organism, in constant flux, traversed by currents, hybridizations, and serendipities. But also through its roots. Here, all strata of American music coexist, engage in dialogue, and rub shoulders with one another : from folk to jazz, from contemporary music to electronic genres. The festival offers a glimpse—and a listening experience—of a musical America in all its complexity. But while Big Ears embodies a model of aesthetic openness, it remains, in practice, largely centered on the United States. This observation, almost self-evident here, reveals a deeper imbalance : American artists, especially within the ecosystem of what is called jazz, tour extensively in Europe, while the reverse remains rarer—hampered by costs, visas, and an increasingly restrictive political climate. At a time when music is created through a globalized dialogue, this asymmetry raises questions.

Sunday, 10:00 p.m.
The festival’s final concert. The Orcutt-Shelley-Miller trio finishes its set. No encore. The audience begins to leave the venue, as is often the case here, without any fuss. Yet Bill Orcutt decides otherwise. He returns to the stage and plugs his guitar back in. His bandmates follow suit. Those who had left turn back. Little by little, the venue fills up again. Deep down, no one really wants it to end.

And yet, Knoxville is already slowly emptying out. We walk aimlessly, chat with friends, stop for one last drink, relive the festival—and the world—one final time. Soon, that’s all that remains : a few fragments, snippets of music, faces, moments snatched from time.

Then silence returns.
And the night slowly closes the chapter. It was as if the world had briefly veered off its axis, before resuming its course without a word.